2013-08-18

中平卓馬的決鬥寫真論

《中平卓馬-筱山紀信  決鬥寫真論》


文化氛圍使然,以及我們從小認識世界的過程,確立自我與世界之區別的過程中,無形間就已附予了周遭事物簡化且安定的位置。

這些根深柢固且粗糙的連結,阻礙著影像的創作與閱讀欣賞,這些意義可以包括:蒼老的、青春美麗的、可憐的、落後的、貧窮的、奢華的、風俗的、異國情調的、綠意盎然的、夕陽的、銀河的、燈光耀眼的、美麗的、兇惡的……這個名單能一直延伸下去,而這些不僅止是分類而已,實際上是,這已成為許多攝影者的先入為主的拍攝與觀看指南,進一步的說,譬如用皺紋表現歲月痕跡,一隻粗糙的手比喻勞動,民俗活動表現文化傳承的在場等等……把這些意義強加於對象,而這些被簡略的概念就此遠離真實,它們已是受意義(語言化)拘束、化約的符號的刻板世界,不斷被複製。

我想中平也看出了這些。“活在世界上的我們,都被稱為諸事物惡意所收編。我們因此賦予世界、事物一個親近的名詞,那是樹、那是花瓶、那是市區,深信如此便可擁有它們……”

1976年中平卓馬與篠山紀信合作連載了〈決鬥寫真論〉,當時中平卓馬曾暫離攝影已有一段時間,因為他看見了當時攝影普遍存在難以抵抗的問題。那就是作為「藝術的」攝影成為體制內被供奉於納骨塔內的神格化的攝影,以及素人的攝影很快地落入先入為主的視野與技術、流派。(以及他否定自己過去的作品並將它們燒毀)

在本書中他提及了有名的,巴特「互文性」的文本、文化批評概念,所謂互文性,即每個文本都成為另一個文本的部份或全部引用、模仿,意義互相指涉。純粹的「私」領域是否仍存在令人存疑。

“她那被皺紋深深刻畫的額頭、不安的眼神,是絕不可能造假的真實紀實,但這張照片除了包含著的貧窮這個字眼以外,並沒有訴說任何東西——影像被放置在語言中間、被語言圍繞,在某種意義下,這張照片讓人安心,或許安心這個形容詞不是那麼恰當,但意思就是,我們不會因意識的攪拌而感到不安——影像被命名,我們因此感到安心。”中平如此形容蘭格的照片。

中平談論寫實主義的曖昧時,便是認為一般的寫實主義已變成一個符號的網路:“有些人將社會的、政治的事物現象和它們的直接描寫,稱為寫實主義。也就是說,以報導攝影、戰爭、社會的貧困、公害等做為素材的「告發」性的攝影屬於此類。又有些人相信所謂的寫實主義,是將自然的風景、樹木與風的搖曳、海與落日、田園生活、自然中純樸生活的人類姿態收入相機,眾說紛紜,但在攝影中,自稱寫實主義者大致具有這兩類傾向。這也是攝影中最大的兩種類別。但對我而言,這兩類攝影是相同的,彷彿一枚硬幣的正反兩面。因為它們都是以具體世界中,堅定不移的主觀做為前提……充滿社會或政治的既有概念與想像……「美麗」的自然、「純樸」的民眾也屬於這類預設的既定概念,它們被當作解讀這個世界暗號,世界和我分別被放置在由表格正中央對稱的對角線位置,成為一種相互安定的關係,締下不可相互侵犯的條約。如此一來,每當解讀暗號的表格被設定時,世界與現實就被井然地改變,成為容易理解、容易消化的東西。然後觀看世界與現實的人也共有這些表格,攝影家—現實—讀者的幸福小圈圈就此成立。”

“但是寫實主義並不是這樣的東西。寫實主義一開始便把「這是——」的斷定、斷言給排除。寫實主義是一種方法性的意識,從一開始就企圖相反地崩壞預設的暗號解讀表格。寫實主義是此時此處因為我和世界的相遇,而將遮蔽我和世界之間、在我和世界的預定調和狀態的意識下的解讀格子崩壤,將世界和我直接面對面的方法做為一種意識、一種意志,這種意識和意志才應該被稱為寫實主義。”

中平論述中常見的密碼、暗號,其實就等於符號學裡的「符號」或「符碼」。

中平同意讓•李卡度的寫實主義的看法,寫實主義乃是,觀看一棵樹,使至今存在的樹的意義慢慢消散,然後,得以看見一棵前所未見之樹。

然則今日社會文本,對樹的概念早已取代了那棵真實的樹的存在,概念往往又受限於語言,中平從詩人佐佐木幸綱心裡對某位學生的質疑:「你真的知道月見草嗎?」點出詞語對我們接觸事物的阻礙。“這個文化的全體,不正在麻痺我們的雙眼、我們的感覺、妨礙我們和東西直接的接觸嗎?不再有東西的接觸,只有東西的概念,東西的意義……”就個人而言,我們對於詞語、意義的依賴,終會使我們到達那樣的尷尬的處境,海德格曾同意的,詞語破碎之處無物存在。

少數不被語言化的文本,阿特傑、伊凡斯與篠山紀信的攝影吸引了中平卓馬的目光,中平認為伊凡斯的攝影拒絕命名,他的照片拍下了“在意義範疇一直期待被「語言化」,卻無法真正獲得語言化的事物。”伊凡斯的照片會令人因尋找不到確定的意義而感到不安。 “伊凡斯的照片還將所有意義的軼事性去除了”這裡的軼事性就是一種互文性。“在伊凡斯的照片前,我們的視線沒有被彈回,卻被更加的放射出去,我們無法知道我們的視線將往何處,我們的視線被放逐在一種漂浮狀態中。”

中平說到當他看著阿特傑的攝影時,感到「已經無法挽回」。我以為那與巴特在《明室》觀看一張家庭照片時感受到的東西是一樣的,那種曾經存在但在同時也預告了必然消逝的感覺,那個作品中的刺點。
“在夢中我們熱切體驗的視線好不容易抵達視覺的邊界,在邊界我們看到事物堅固的表面,我們來到開始談論事物只是事物的那個瞬間,我感覺我毫無理由用空想讓這些成為空白。從這層意義而言,我們夢中所體驗的東西,不是遙遠的和卡夫卡描述事物的唐突出現,以及那堅固且精細的細節非常相近嗎?……阿特傑拍攝下的事物,因為細節如此精細、鮮明,反彈了我們的視線。如果阿特傑的攝影接受阿特傑個人內心的投射,我就不會如此推崇他的攝影——說得極端一些,阿特傑的攝影是非人性的。”

阿特傑的攝影是與「表現」背道而馳的。雖然阿特傑的攝影為超現實主義者所推崇,不過中平認為阿特傑與達利之類的超現實主義是有別的,夢境並不是現實。 
放下主觀性,將事物從意義(詞彙)的牢獄解放出來。 


篠山紀信的影像對中平來說,便是不帶主觀的濾鏡的。“拒絕文化的遠近法的現實”,沒有將事物收編為己有的企圖,讓物件各歸其原位。他將所有的物件置於對等的地位,沒有刻意的透視法(文中的日本用法“遠近法”)或顯然的構圖聚焦,他讓所有事物都同樣清楚,沒有誰的地位比另一位重要。篠山紀信的攝影不以主體言說。 

“當我們用情緒或形象隱藏事物與世界的真正姿態時,日常的生活才終能成立。所以,我們不願以事物本身凝視事物。但當我們在某個不經意的瞬間,凝視我們習以為常的事物時,我們會發現,至今從未見過的事物的新姿態。事物本身開始脫離日常的擬態。事物就是事物,而且超越我們賦予的意義與價值。事物開始訴說,它們除了單純的事物以外,什麼也不是事實——那就是事物對人類反動的開始……篠山記信的攝影並沒有抽出特定的某些事物,而是讓事物都具備那鮮明的輪廓,讓事物和它的關係完全等價地被突出,那的確就是真實,但又因都太過真實,反而看起來如同虛構一般。”

中平對强調「主體」=「個體」的,強調個人表現的那些當代攝影不以為然“。如同恩岑斯貝爾格文中諷刺的一般,世界上沒有隱而不見的「私」,那種個人主體=「私」的想法不過是中產階級意識型態播下的幻影罷了。”
“若依「藝術家」的定義,是透過主張「自己」以「創造」世界的人……且我認為做為「藝術家」的攝影家是沒有存在的必要”

他所理想中的攝影如果有主體存在,也只能是作為那個不斷超越自我的,與世界形成緊張不穩定關係的「私」。那便是與世界決鬥的「私」吧。只有這個私才能做為攝影的主體。他說到:“與世界抗爭、做為那個對抗性的主體是存在的,而且必須不斷地樹立,這就是我現在要談的主體。在攝影的世界中,主體就是攝影家,而且盡是無趣的組織者與演出者。但是,攝影家在釋出照片後,就不再自己說話,而是由讀者自由想像。如果讀者、觀看攝影的人可以任意地和那攝影中被拍攝留下的事物、世界的斷片持續對話的話就好。”

把作品從除自己以外的所有連結中解放,讓它自給自足的存在。在此攝影的主體(攝影家)是一個窗口,通過這個窗口、路徑,作品之物自我顯現而主體自然消失。

“「作家」只是將身體借給世界,然後召喚世界,然後再將那個世界投向讀者罷了”中平口中的攝影行為恰如文本理論的作者的缺席。


 “「私」正面對世界開啟著,告訴我們在可能範圍內必須對「世界」、對事物抱持「接受」,若忽視「私」與「世界」之間開啟的緊張關係,卻只漠然地從口中說出「私」,那就只是單純的裝腔作勢,只是強說著早已死去的古老體制的鄉愁,只是在當下這個時代中放棄自己與時代的對抗,而歸化入日常。”我覺得中平卓馬的攝影論某方面而言是種「存在的攝影論」(姑且如此稱之),是存在的接受美學。

海德格亦曾說過:“使作品只為了自身並根據自身而存在。而藝術家的獨到匠心的意旨也正在於此。作品要通過藝術家進入自身而純粹自立。正是在偉大的藝術中,藝術家與作品相比才是無足輕重的,為了作品的產生,他就像一條在創作中自我消亡的通道。”〈論藝術作品的本源〉

中平說的「私正面對世界開啟著」,令我聯想到海德格所謂「人是存在的牧羊人」,(人的)此在不過是存在的寄宿者,人不是現實的主人,他在“世界”(存在的空白)的敞開中向存在伸展。必需從此在中發掘真理,一旦離開此在,我們將無法也無需問什麼是存在。(這有點像人本原理的宇宙,宇宙之所以是我們現在的樣子是因為我們存在這宇宙中,如果宇宙是別的樣子我們將不復存在。)因此攝影或文學的實踐也應該在現實中才有意義。

於是其「歸化入日常」的說法則可視為「此在的沉淪」,沉淪即是沉淪在日常、大眾,歸化於公共的約定成俗裡,遠離了本真。個人認為此沉淪可看成是「私」的逃避。


(然而,不得不承認,有時會告訴自己,就這樣快樂地沉淪於世界裡直到結束不是很好嗎?為什麽要去追尋那所謂的真實呢?我們既然被限制在這宇宙中了如何還能像個第三者般看清這宇宙?

那麼旅行對中平來說可能也是種沈淪。



“那不過是因為我們懷抱著一種淡淡的期待,期待被放置在現在現在這個位置而活著的「自己」,能暫時被帶到不在此處的某處,以另一個「遠近法」活著,意即我們期待透過旅途,獲得以另一個假想的生命生活的機會。”中平這麼認為。旅行一開始就預訂了結束,即使短暫逃離了原來的生活,但結束時將會受到更重的懲罰。

除此外,今日旅行的產業化,速食化,路線化,景點化等,觀看物已被事先設定,影像已先於觀看之前。所有的影像已失去震撼,這是讓中平覺得這類旅行攝影乏味的主要原因。
“當然,那些照片盡是我素昧平生的風景……但我隨即清楚「了解」,只要到那樣的土地、那樣的場所;只要稍稍花點心思,都能發現那樣的人類、那樣的事物存在,然後這些被清楚「了解」的東西,再也不能引起我的任何震驚……一言以蔽之,這些攝影千篇一律,拍攝下的只不過是旅行者自己微甜的傷感,與傷感背後那平凡、被稀釋的好奇心。”
所以他認為旅行是種詐術,呼籲回到街上。(但篠山紀信的印度之則是他眼中的例外)

但是私以為旅行並不必完全是中平所看到的那麼傷感無益。個人認為旅行並不一定是另一個假想的生活,它本身就是同一個生活的一部份,就如同夢境也是生活的一部份。而雖然在啟程時便預告了它的結束,但這不就是跟我們的人生相似麼,在一出生就預告了死亡的必至,那麼,我們也可以將每次旅行的結束不妨都看作是新生的開始。以旅行獲得的力量,以新的視野來面對新的生命(即使眼前或有困難待以解決)。

而原本熟悉的事物,在旅行中出現在陌生的地方,如此原本事物間牢固的關係也會鬆動,意義漂浮游移起來,旅行者得以重新觀看事物,這也是我想得到的旅行的好處,我們是可能在旅行中瞥見真理的顯現的,如果我們的旅行可以避免止於滿足異國情調、成為他者的觀看。

譬如個人的經驗,記憶中,在奈良東大寺的大型停車場旁有一個公共廁所,這個廁所有個特別之處,與台灣甚至是日本其他地方不同,那就是它有外門,並且不使用推引的門,而是使用如町家般的拉門(如果是推的鹿便可以推開?),因為門上面還有務必關好的小心鹿的標語,所以它便以特殊的存在存在那裡,那種感覺至今令人印象深刻,那扇門召喚並顯示了人與鹿的存在,在那當下便是我,與鹿的存在。我不知道那種彰顯是否是一種
存在的自顯。不過海德格曾以觀看梵谷的畫作〈農鞋〉來說明存在者的顯露,其中描述的過程與方式我認為是極相似的。



“雖說器具的器具存在就在其有用性之中,但有用性本身又植根於器具之本質存在的充實之中、我們稱之為可靠性。憑借可靠性,這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中,憑借可靠性,農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在,為伴随着她的存在方式的一切而存在,但只是在器具中存在。我们說「只是」,在这里還不够貼切,因為器具的可靠性才给這素樸的世界帶來安全,保證了大地無限延展的自由。 器具之器具存在即可靠性,它按照物的不同方式和範圍围把一切物聚於一體。”〈論藝術作品的本源〉

尋找自我,或者仍沉淪於世界。我認為旅行中兩者皆可能。

若以思考來辯證自我的存在,我們往往會不可避免地與虛無相遇,虛無便是所熟悉的周圍世界如被黑洞吞噬般,全部於絶對的無意義中滅頂,因為我們突然有自己相對於時空的無關緊要的感受,我體驗到自己的自由,也同時感受到在浩瀚宇宙中的孤獨與無助。如果我們追問、思考存在、生與死,勢必無法迴避地要與虛無正面對決。然則虛無無法直視,更甚於太陽與死亡。那比恐懼更為恐懼,恐怕就是海德格所謂的「畏」吧!

幸好攝影(或觀看)提供了另一途徑,另一可能,另一種實驗與實踐,用直觀的方式來探尋存在、物的本質,這是向世界敞開,讓存在自己向我們顯現。

與中平論述的那個七〇年代相較,今日因為相機的數位化及大量普及,在經濟較發達的國家,攝影已成為一種消費大眾文化,蔚為風尚。中平卓馬所曾思考的問題,今日並沒有改變多少,差異在於,今日的攝影已不滿足於呈現影像本身,或者說因為訴說的匱乏,以至技術、構圖、器材性能這些影像的構成作為一種後設也開始大量成為影像的內容,甚至有時它成為影像唯一訴說的東西。然則,今日的大眾化亦提供了另一種力量,中平曾說的那種攝影,有別於屈服於少數特權的「藝術家」以及其龐大後援的素人攝影,存在這個圈圈、體制外的,讓攝影實現真正匿名性的阿特傑、拉格提式的攝影愛好者大量出現的可能。中平認為拉提格的攝影中沒有符號,它不瞄準「決定性瞬間」,攝影愛好者拉提格遊戲般的攝影讓自己消失,讓物說話,是攝影的原型。


我們如何認出或把握作品的真理,或者我們覺得「真理」一詞太沈重,那麼便說如何看見那棵(讓•李卡度的)樹的本真?對中平卓馬而言,或許就是對日常狀態的決鬥,從日常的隱蔽性中發掘,對被俗世慣性丶概念所牽制之物的奪取。這便是決鬥的攝影論吧。
而具有這種決鬥張力的作品才使人感動。 

因為酒精中毒後,喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬,被人們稱作「變成相機的男人」,成為神話般人物的中平,據說拍照變成其每日的生理行動。不知道那是否成為一種自動創作,或也許他瞥見了他理想中的,讓物成其為物之本真的,攝影的原點?沒有人清楚,除了中平卓馬自己。

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