夢想與思

──閱讀加斯東．巴舍拉
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Ⅰ
否定我們被拋入的、被社會性固著的世界吧！打散所有的星座！回到在我們心靈中的浩瀚的孤獨時刻，那時候我們感受到自己一個人與大地萬物比鄰而居，那時候夜空中的星子們對你來說都是無序地排列，所有的事物與你的相遇都是第一次，它們之中沒有不是私密的。

而當我們有幸進入這樣一種存在，我們該怎麼做？
此刻我想到其中兩種可能的選擇。第一是你會因為自由而產生焦慮，你無所適從，感覺眼前之對象都具有威脅，所有事物都對你產生了無比的阻力。

而另一種可能便是驚奇與讚嘆，然後你知道接下來會更多，你渴望這些相遇。


「詩意象乃是處於一清新存在狀態的徵兆。此一清新存在，即幸福的人。」《空間詩學》




Ⅱ
當一株曼陀羅花被人自土壤中連根拔起，一位佛洛伊德派的精神分析師也許會開始分析它的性象徵及那人的童年，也許科學家會將注意力集中在它的迷幻劑的成份。然而，巴舍拉聽見了，曼陀羅花那人形的根部發出了細碎尖銳的哭鬧聲，有力地、震顫了整片花田乃至於背後廣大的森林；因為那人揪住的是一嬰孩的頭髮，他剛剛打斷了一個夢，許多意象在肥沃的土壤中來不及萌芽便已死去，他褻瀆了大地之母，破壞了宇宙的圓整性。

當夏爾．拉畢格說：「累積知識必須伴隨有相等的忘懷的工夫。非知（non-savoir）並非無知，而是對知識進行相當不易的超越工夫。」巴舍拉深諳此道。否則即使一位學識再淵博的知識份子恐怕也比不上教育程度不高的孩童去想像、領會許多美好的意象。

「一位哲學家，過去已將全幅思考貫注於科學哲學的基礎論題上，並且亦步亦趨，緊緊跟隨當代科學日益興盛的理性主義主流，如今卻想研究詩意想像（imagination poetique）的相關問題，他勢必得忘卻所學，與他所有的哲學研究習慣一刀兩斷。」著作等身的巴舍拉如此形容他自己研究的轉向。「依其清新感與活動力來看，詩意象具有其自身的存有、自身的動力。它標舉出一門直接的存有學（ontologie directe），這門存有學，正是我們的研究目標。」《空間詩學》
現在暫時回到我的那次經歷。當我問那管理員是否還有親戚在中國的時候，那管理員以我熟悉的母語笑著回答：「攏會飛呀！」都會飛了！多麼美好的一個形象啊！我當下意識到，除非立即阻止自己去詮釋這個意象，否則來自心靈的閃光將會很快被理智給撲滅。於是我直接去想像那樣的形象，他的幾位親戚面貌雖模糊但表情是祥和的，他們正自大地向蒼穹緩緩飛昇，或近或遠、衣袂飄然，背景是柔和的藍與陽光。我於是陶醉在這麼一個幸福的空間中。

然而這樣還不夠。如果我們仍清楚地把那形象當作一作品、一個詞語、一個對象，這樣還是保持著對立的距離，最終我們便僅僅把它當作一種修辭的遊戲那樣"看待與處理"。我必須在當下就成為另一個人，想像那位管理員在形象裡的瞬間的存在，於是我可以嘗試去感受另一種存在。

「無疑，我們將永遠不能充分實現使我們從詩的表現過度到創造者的意識的那種倒轉。至少，假若我們能引起將美好的意識重新賦予夢想者的那樣一種倒轉，那麼我們的夢想的詩學就已經達到它的目的。」《夢想的詩學》

仔細思考，我們的那位管理員詩人在瞬間脫口而出的詩意形象，他究竟是要表達什麼呢？如果我們擅作主張地逕自將它詮釋為「都已經死了」，是否得體呢？「都已經死了」和「都會飛了」顯然是兩碼子事，前者的解釋顯然將他辛苦帶領我們到他心靈深處的存在的努力都一筆勾消了，又把我們帶回到一個俗世社會裡的過去式，且詞語死氣沉沉。
正如巴舍拉所說：「生與死是太粗糙的詞。在夢想中，死這一詞是極粗俗的。人們不應在對存在所作的精微的形而上學研究中使用這個詞，因為這一存在的出現、消失、與再出現均隨著對存在的夢想之波動起伏。」《夢想的詩學》

顯然詩人想表達的我思既不在「都已經死了」這樣的經分析而論斷後的意義，也不在「都會飛了」這個詞的直接解釋上，難道詩人是神經錯亂了嗎？！

「都會飛了」這個經心靈產生的形象，遠比我們用理智嘗試去解答的蘊含了更豐富的、無法以概念表示的東西。必須承認，從意象到意義及概念的反轉是徒然且荒謬的。

「最好是使概念活動與想像活動之間的對立激化。總之，倘若要使這兩者合作，只能落得沒趣。形象不能為概念提供素材。而概念倘若賦予形象以穩定性就窒息了形象的生命。」《夢想的詩學》

Ⅲ
「形象使我們從遲鈍中甦醒，而我們的覺醒表明一次"可伊托（我思）"的出現。」《夢想的詩學》

小小的蛾，俯臥於台階
翅膀上琥珀的河流靜止了
……
〈渣妹─黃昏之蛾〉

多細膩而動人的形象啊！我凝視那俯臥於台階上的一隻小小的蛾，曾隨著牠那翅膀股動而流動著的琥珀般的河流此刻靜止了。


蕨葉狀觸角拓出細緻的影子
無從追索一隻蛾的身世
我知道，那只是哀愁的黃昏文本
一個反光的折角

詩人最後知道了什麼呢？
如果我們隨著她的思維去想像，當我（渣妹）佇立在那兒，在黃昏將盡之時，一盞盞燈沉默無語，我因這隻小小的蛾感到淡淡的哀愁，但眼前的形象不過是文本的其中一個反射著光的折角。我此刻想像那文本，隨便一張寫著某些東西的稿紙或者A4的紙，然而我的思維似乎意識到了什麼，反射著光的折角畢竟只是另一面的一瞥而已啊，那麼另一面的所有內容是什麼呢，而正面呢？思維並無法提供給我有用的答案，我只能默默去體悟，在眼前這黃昏的霞光照射在大地萬物上的其中一個產生反射的折角處。

對於「一個反光的折角」這個飽滿的意象我永遠也訴說不夠，我須要去揣測詩人的思維至此是否已自行先解釋成具體的意義卻不告訴我嗎？事實上在「一個反光的折角」這個自詩人心靈中瞬間湧出的意象凝止就已足夠，我已如詩人存在那一刻，於那一個霞光的折角處沉思、心神領會。

「詩意象本質上即是多樣變異的（variationelle），它不像概念，由組合而構成（constitutive）。若要把詩意想像的突變作用從種種意象的變樣細節中抽取出來，這種工作無疑非常吃力，而且單調乏味。」《空間詩學》

即使是研究思維與語言的心理學大師也對思維的言語不可表達性感到悲哀：
「思維和語言不一樣，思維並不是由彼此獨立的單位所組成。當我想與別人交流下面的思想，即今天我見到一名赤足的男孩身穿藍襯衫沿著街道奔跑，我並不把其中每個項目（item）分別對待：即男孩、男孩襯衫、襯衫的藍顏色、他的奔跑、不穿鞋子等。我把所有這一切在一次思維中構想出來，但是表達卻用分別開來的詞句。一個講話者往往要花幾分鐘時間才能將一個思想展現出來。在講話者的心中，整個思維是立即呈現的，但是在語言中，它必須一個項一個項目地相繼展開來。我們可以把思維比作一朵烏雲灑下一陣詞的雨點。」《維高斯基─思維與語言》

詩人則直接以那朵雲，或那一個無法清楚圈出邊界更無法細拾雨滴的雨陣，那一個瞬間湧出的意象來傳遞不可言說的心靈思維。「若要構作一首完整而結構良好的詩歌，精神就必須有所籌謀，預想清楚。但是，對一個單純的詩意象來說，根本是無所籌謀的，只消靈魂顫動一下，即見分曉。靈魂透過詩的意象，說出自己的在場。」《空間詩學》

我在這首詩中的存在那刻是否得到了我想要的解答，當我在詩中追問了幾個問題，關於那生命、那隻蛾的身世？事實上在問的當時心中便已了然。

詩人知道，如何提問比獲得解答要來的重要多了。對於真理，對於生命的種種尤是如此。

我們當然還可以再追問下去，無邊地想像，只不過我們不能把它當一首詩、一連串的詞語那樣的對象去想像，否則我們就又回到了精神分析師的位置，又回到了自己的俗世中以尋找意義，成為那位將曼陀羅花連根拔起卻聽不見哭喊聲的人。

必須要留在詩人曾佇足凝止的那一刻存在，停留在那台階上去想像與思維，如此，無論如何思索，我們與當時詩人的意識所趨總不會相距的太遠。甚至，我（渣妹）就乾脆在台階上坐了下來，等待黑夜掩身而起，仰望星辰開始在天際劃出一條條時間的虛線，重新再問「天使們都在作哪些娛樂？」享受那華麗而浩瀚的孤獨，一直到決定了要起身為止。

詩人的靈視與事物的相遇總是第一次，而非觀察；觀察是反覆的，是要概念化與歸類。「講究絕對客觀的科學觀察領域裡，"第一次"是不算數的」巴舍拉一真見血地告訴我們必需與科學分道揚鑣，尋找第一次的意象。

唯有當文字不再是文字，詞語消解時，心靈感受才能如此專注、純粹，使詩人於那一刻遠離了這塵世而走入遠方、詩意的棲居所在。

我於是哀傷地學會了棄絕：
詞語破碎處，無物存在。　
〈蓋奧爾格─詞語〉

這裡，可以自另一位哲學大師海德格的《語言的本質》中得到支持：
「詞語崩解處，一個"存在"出現。崩解在此意味：傳透出來的詞語返回到無聲之中，返回到它由之獲得允諾的地方中去──也即返回到寂靜之音中去……詞語的這種崩解乃是返回到思想之道路的真正的步伐。」

海德格的思想與著作向來以艱深難讀著稱，但幸好哲學大師在他的晚期著作似乎轉向於關注他所謂的"語言之前途"的"詩"，也寫下了幾首組詩，使我們有機會藉由詩來一瞥他的偉大思想。　

唯當其無能於道說
那必歸於無言之事，
運思之道說
才靜息於其本質所是中。

這一無能將帶領運思
正視其事情。

無論在何種語言中
達乎言辭之所說
終非所道說本身。
……
《從思的經驗而來》

巴舍拉亦言：「假若聽信精神分析學家，人們就可能將詩歌描述為一種壯麗的語無倫次。但是熱情激昂的人並沒有錯。詩歌是言語的前途之一。」《夢想的詩學》

在真理的不可言說方面，維根斯坦的想法大同小異：「真理只可能被顯示，卻不可能被認識；真理只可能被把握，卻不可能被言傳。」不同在於維根斯坦把語言視為一種遊戲。而海德格或巴舍拉等人則又跨了一步。


Ⅳ
喬治．布萊找到了巴舍拉的那把閱讀之鑰：「對於巴舍拉式的批評家來說，面對詩人的創造世界所開放的，乃是一種最後的我思，即"讚嘆意識"」《批評意識》，唯有讚嘆才能進入認同、才能進入詩意的棲居所在。

巴舍拉在《空間詩學》中提出了一個非常重要的觀念，這個觀念貫穿了他的整個想像的現象學、夢想的詩學的思想，也是他教導我們如何去閱讀詩歌的一個基石，那就是永遠不要把意象當作對象來看待。

「意象這種橫跨主體的特性（trans-subjectivite），就其本質而言，不能單單憑著客觀證明的習慣來理解。換言之，只有現象學對個體意識的興發狀態加以深思熟慮，才能幫助我們保存意象的主體特性……在此，詩的讀者被要求不要以對象的方式看待意象，更不應視之為對象的替代品，而應掌握它特定的真實。在此真實中，創造意識的活動必須系統的聯結到此一意識中對電光火石的瞬間產物──詩的意象。在詩意象的層次裡，主客二元之間乍現虹橋，暈光閃爍之餘，主客於是易位不止……藉由詩意象之助，一種純粹而轉瞬即逝的主體性與一種直到形構完成前並不必然會形成的真實合而為一，而現象學者在此合而為一的狀態中，發
現了一個蘊藏著無數體驗的場域。」《空間詩學》

藉由研究巴舍拉，喬治．布萊的批評意識現象學顯然得到了一些啟發，喬治．布萊認為每件作品都是一個獨特的意識，而批評的行為就是要尋找作品的我思：「這就是閱讀在我身上產生的顯著變化。它不僅使我周圍的有形的物消失殆盡，其中包括我正在閱讀的書，而且還用大量與我的意識密切相關的精神的物取代了這種外在的客觀性。但是，我與我的對象之間的這種親密性又向我提出了新的問題。最奇怪的是：我成了這樣一個人，其思想的對象是另外一些思想，這些思想來自我讀的書，是另外一個人的思考。它們是另外一個人的，可是我卻成了主體……批評是一種思想行為的模仿性重覆。它不依賴於一種心血來潮的衝動。在自我的內心深處重新開始一位作家或一位哲學家的我思，就是重新發現他的感覺和思維的方式，看一看這種方式如何產生、如何形成、碰到何種障礙；就是重新發現一個從自我意識開始而組織起來的生命所具有的意義。」《喬治．布萊─批評意識》

而在海德格的組詩中，我們也發現了這種把閱讀中的"思"作為是一個主體之回憶的思維。

老之又老者
於吾人之運思中追隨吾人
而得以遭遇吾人。


是以運思執著於
曾在者之來臨，
運思乃一種回憶。

成其為老意謂：
及時逗留於某處，
其間對於思之序列
有獨一之思
……

一旦吾人愈來愈通曉
運思之起源
吾人將冒險一試
退出哲學之範圍
而返回到在之運思中。　　　　　　
《從思的經驗而來》　

每一個意識、我思彷彿都存在於時間序列的某一刻，現實外的某存在處，等待著另一位運思者的緣遇。多麼引人遐思、多麼有宇宙意識的一個形象！老之又老者與吾人就像是戀人的相遇那般的幸福啊！

當然，關於我，我此刻與這首詩中的我思之相遇處，就如同我們於其他詩中一般，不是在我們被拋入的這個世界，而是另外一個詩意的世界。

喬治．布萊在其《意識批評》中專門討論巴舍拉的一個章節裡說：「我們這裡不是在一個實存的世界中，由一組外在的成份組成，被感官感知並由智力協調，我們是在一個非實存的世界中，由一種主觀的力想構設、而這種主觀的力量之特徵恰恰是在其內製造想像物。因此，惟有從一想像者出發並且再度做出和他一樣的想像行為，才能理解這想像物。」

相較於喬治．布萊把想像視為在非實存的世界中，里爾克則把他內心的遼闊腹地視為他的存在之所，把想像視為詩人的真實存在：「不管外部世界多麼廣大。所有恆星間的距離也無法與我們內心之深處維度相比擬。」

顯然，相較於喬治．布萊或里爾克，巴舍拉更具有冒險的精神，他嘗試走得更遠。萬物莫不是想像。

「在詩人的夢想中，世界是被想像的，直接被想像的。在此，人們碰到一種想像的悖論：當重建世界的思想者們描繪一條思索的漫長道路時，宇宙的形象卻是即刻的。這整體先于部份展現於我們。」《夢想的詩學》

想像那些在兩河流域的牧羊人吧，他們是如何在天上想像出第一個星座呢？

喬治．布萊終究還是要忠於他的職責，他是位文學批評家，因此到頭來仍是得著重在把閱讀中所經歷的意識思維以理智化的語言寫成概念及體系。但他不願偏於感覺、印象式或概念化任何一方，於是只好另尋一種來回穿梭的批評風格，因為找不到一種可以將心智與心靈融合為一的評論語言。

而如此的鐘擺式擺盪於想像與思想間的文章，巴舍拉在這方面極為出色，《空間詩學》、《夢想的詩學》這兩本以現象學來討論想像、詩意象的著作，看不到如其他一些哲學著作艱澀、沉悶的敘述，也非似一些瑣碎或無系統組織的詩論，相反的，巴舍拉的思想有條不紊且獨具風格，筆鋒凝煉、文辭清新優美又蘊含豐富的哲理，時而像一條曲線優美的小河娓娓道來，時而又如林中小徑的散步，低迴裊繞，每談到與想像有關的地方又令人感受到一顆滿懷熱忱的赤子之心，夢想翩然。誰閱讀他的文章，誰就會沉浸於他所謂的詩意的「幸福」之感動中。

巴舍拉認為「每個形象都有相應的幸福。」而在他的著作中，我們也常常看到這種幸福的描述，倘佯在相應的幸福中。


Ⅴ
「我將把我的重點寄托在所有私密領域的吸引力。真實的私密，不可能讓人感到反感，所有的私密空間都可以由其吸引力來指認。它們的存在不外就是幸福。」《空間詩學》

當然，前提是讀者不能把作品當作品，意識中不能把自己擺在作品的對面，只要還清楚地意識到自己與作品的距離，我們就無法進入意象的核心，即無法進入一種認同。相反地，只要我們一進入讚嘆的認同，我們便立刻讓自己飛奔到那樣的彼方，即前面曾提到的孤獨的存在，與大地比鄰而居、萬物皆與自己第一次遭遇的那種清明地存在。巴舍拉認為，現象學的態度要求我們產生一種閱讀的驕傲，經由這種專屬於讀者私自擁有的小小驕傲的幫助，可以使我們立即產生一種感覺，即參與到作品當中。

「總之，必須明確承認有兩種閱讀："安尼姆斯（心智）"的閱讀及"安尼瑪（心靈）"的閱讀。依照不同的閱讀，我成為不同的人，當我閱讀一部思想著作，"安尼姆斯"應保持警惕，隨時準備提出批評，隨時準備進行反駁，這時的我不同於閱讀一本詩集的我。」《夢想的詩學》

在閱讀詩，安尼姆斯作為一個旁觀者，不針對作品及閱讀本身作出批判與論斷，在適當時機審視我們自己的閱讀行為並修正，而在批評時安尼姆斯便成為主導。而閱讀詩時則應由安尼瑪來主導。

在《空間詩學》一書，巴舍拉針對了家屋、地窖、閣樓、抽屜、箱匣與衣櫥、窩巢、介殼、角落、微型等等私密空間的意象作了一次詳盡的考察與體悟，但他著重在可以令人心醉神馳的幸福空間（espace heureux）的那些意象，他亦稱之為"被歌頌的空間"，就如同他在後來的另一本也是研究想像的詩的認識論《夢想的詩學》中一般，較偏好優美、能使人感受溫暖幸福、引人讚嘆的意象。而關於私密感意象，如所引前文，真實的私密非但不會令人反感，更具有召喚讀者的吸引力。私密的吸引力、幸福感，這是整個空間詩學的基調。

〈家屋和天地〉一節，巴舍拉有段非常精彩的閱讀描寫，足以作為一種示例。當里爾克於其《寫給一位女音樂家》一書中的某封信提及自己，某天他家的佣人不在，心血來潮便自己擦拭家具，在擦拭到鋼琴時他突然感受到童年時的一股激情，獨自享受一個人勞動的喜悅，他想到童年時第一次接觸到音樂的景況，那個第一次，藉由抹布在鍵盤上來回滑動發出陣陣金屬響聲。里爾克接著描述：「噢！是的，我覺得被感動了，就好像發生了某件事情，說真的，並不是純粹表面的一些事，而是巨大無比的事，它感動了我的靈魂深處：我成為了一個為老人洗腳的帝王，我成了在修道院裡洗碟子的聖波那文都拉。」當邦文努塔輕描淡寫的在評論中為這件事加註說里爾克小時候被她母親強迫去做例如擦拭家具這類的家事時，巴舍拉顯然認為他的評論太乏味也缺乏了那種讀者的驕傲：「在這段文章裡，作家不正是擁有十足的膽識，敢於去冒險犯那種禁止吐露"瑣碎心事"的檢查制度嗎？但是我們認識到這些瑣碎事物的重要性，當我們可以把我們個人的日夢附加在作者那些"瑣碎的"回憶上的時候，這種閱讀多麼愉快啊！那麼，瑣碎無意義，就變成了一種對於私密意義極端敏感的一種標誌，是這些私密的意義在作者跟讀者之間建立了心靈上的共同體……我們也經歷了跟里爾克活過的同樣的時
光……」

關於盒子的私密意象，夏賀勒．克羅斯以他的散文帶領我們經歷了一次奇幻之旅。文中，詩人在珠寶盒闔上蓋子之後，在睡意惺忪、耳朵開始出現嘈雜的共鳴聲之際，看到了奇特的景象出現在珠寶盒裡，那是一個節慶，珠寶盒成了小小沙龍，此刻從盒子內的四壁鏡中走出了許多小人，紳士、貴婦、各種賓客，或隱或現地穿梭其中。但是待詩人將盒子打開，四處立刻陷入一片寂靜之中，盒內空蕩蕩地，什麼東西也沒有。

「事實上，詩人給出了一種十分普遍的心理現象的具體樣態，也就是說：闔上的盒子裡面，會比開啟的盒子裡頭擁有更多的東西。證明與核實，會讓意象死亡，想像（imaginer）總比生活（vivre）更豐富。」《空間詩學》〈抽屜．箱匣與衣櫥〉

此外，在里爾克給莉莉安娜的某封信中，巴舍拉發現了另一個有關匣盒的生動的私密意象。里爾克於信中這樣寫著：「想像它有一天如此這般地發生了，那些沉重的十七世紀樣式的鎖都動了起來。當一把式樣簡單、容易轉扭的鑰匙想要把所有防衛與抵禦的設計從核心處拉出、抽光時，那些鑲滿了衣櫃、碗櫥頂蓋，各色各樣的螺栓、鉗夾、栓桿與橫槓全部都騷動不已……它們僅僅回應一個秘密的重量。」〈抽屜．箱匣與衣櫥〉

我們又再一次見識到詩人的筆尖下流動著的豐富意象，似乎整個心也跟著它悸動了起來。究竟里爾克所說的「所有碰觸到這個難言經驗的一切事物必須是難以親近的」這句話之中，那些各式各樣的鑰匙孔對應著哪些開啟的密語呢？我此刻站在這些十七世紀的衣櫃、匣盒前，感到手中握著的那把孤獨的鑰匙其實並不真的孤獨，因為眼前所有的事物都在震顫著，似乎是一種召喚與期待，只消一個正確的扭轉，便能釋放在衣櫃中某些塵封、埋藏已久的事物。

在〈內與外的辯證〉一節中，巴舍拉介紹了另一個私密的意象：


這扇門嗅出了我的味道，它遲疑著。
《尚．佩勒航─回程的浪漫曲》

這扇門嗅出了我的味道，但它在猶豫什麼，為何遲遲不開呢？在詩中，連一扇門也活了起來。

巴舍拉在閱讀、欣賞了幾個門與開闔的意象之後意味深遠地說：「在靈魂的世界中，萬事萬物變得多麼具體，雖然只是一道門、一個客體，都能夠給出遲疑不決、誘惑、欲望、安全、歡迎、與尊重的意象出來！如果我們想要描述我們所有曾經關上與打開過的門，描述所有我們想要再開啟的門，我們會不得不說出自己一生的故事來。然而，打開門的那個人，跟關上門的那個人，是同一個人嗎？」《空間詩學》〈內與外的辯證〉

這使我想到當代另一位詩人的作品：

所有　所有的玻璃門
感應到此人
此人最深沉最隱密處

憂鬱打開了
不高興打開了
……
〈木焱─台北生活〉

多麼碰巧！我們的詩人也對門感到興趣。但我們不可以把前面經驗過的思維與概念立刻拿來解釋詩人的這個意象，那就有違我們所想達到的閱讀的理想，也會如巴舍拉所談的：「對於貧困的理性主義者來說，只要是成衣就可以遮起一切」。

在這些簡潔靈動的意象中，詩人並未告訴我們「此人」到底是誰？而我也無須去猜測，無論如何，詩人召喚我暫時充當「此人」，允諾我來到所有的玻璃門前。

當下，各式各樣的玻璃門感應到了我私密的慾望、情緒、秘密與謀劃等等，然而這裡的世界有些奇特，每一扇門似乎並非無所選擇地開啟，反而是門上的感應開關、電眼，陰、陽極鎖等各式各樣的鎖都有特定的對象，各種門啊都自動對應著我隱藏於心靈深處的某一個存在。是的，那個存在一靠近，它就自動開啟，兩片門扇成了雙臂展開，像是熱忱地歡迎我的老朋友，笑著說：「我認得出你，快點進來吧！」而我走進了門內，隨即將這種存在展延。許多事物就這麼地自然打開了。

回到心靈裡打烊的
感應門

笑容不再打開
年輕不再開門了　

詩的最後，在我（此人）走出方才琳瑯滿目的、包括罪惡的許多門之後，我又回到崗位上來了，回到我心靈裡已打烊的感應門前。然而打烊的感應門是不會感應的，我雖然就立在門前，此刻之前我還是年輕、充滿笑容的啊！但笑容與年輕都不再回應我，我感到若有所失，在門前想像、尋找印有開放時間的小告示牌子。

此時，若讀者遲遲無法領會詩中的我思，安尼姆斯便要開始發揮作用，把我們從那意象的深淵拉了回來，否則我們就很可能要在另一個世界的那扇門前躊躇不去，非要等到它再開啟才肯罷休。當然，如果我們尚未心領神會這首詩的我思，我們隨時可以再次回到這首詩的存在之處，直到我們悟出那最後一扇門的開啟時刻或方法，或許下一回我們可以等久一會兒，或者心一橫，拿起榔頭或傢伙破門而入也無人可以阻止。

巴舍拉引述了喬耶．布斯奎的話：「沒有人看見轉變之中的我。哪個人能呢？我，就是自己的藏身處。」這種"我是我自己存在的空間"乃是私密感的來源。

你到了一個遙遠的地方
如我一樣來到這裡
……
〈harsh─身體的旅行筆記〉

私密總是向詩人、向讀者開放，私密感如何展開為一個浩瀚的空間呢？

「思密領域裡的浩瀚感是一種高張狀態，一種存有的高張狀態，是一個存有在一片私密之浩瀚感的遼闊景觀裡蘊釀發展的高張狀態。這就是"感通"的原則，感通接收到了世界的浩瀚感，並將它轉化為我們私密存有之高張感。感通在兩種龐然巨量之間建立了和解。」〈私密的浩瀚感〉


想像著你已經到達了遙遠的那裡
必要有一個離市中心三十分鐘車程的瀑布
但攜帶著牢籠的你永遠也沒有機會去
一如靠近瀑布的這裡
也有一只別緻的籠子

或許我們就停留在你、我和籠子的碎形辯證關係，會比我們採取修辭批評來分析要來得更能傳神。


Ⅶ

某次，我的母親興高采烈地向我轉述一則寓言，大意是這樣的：有一隻猴子跑到菜園中偷拔菜，每拔了一株牠就將其夾在，而當兩腋都夾著菜時猴子仍然想拔第三株，於是一伸手、腋下的菜就掉了，就這樣子地，猴子將整片菜園的菜都拔起了，然而腋下的菜也都掉光了。

當我母親描述時她是多麼的愉快啊！為什麼就連她轉述說不要貪心的這個意涵時，她還能保持那樣的快樂與笑容？"不要貪心"對她來說也應是老早便知道了的長輩的教導。所以，她肯定是真的心領神會了那個形象，而非故事的敘述本身，旨"趣"的感通自她的表情流露滿溢出來。而對於其他某些爬梳了許多書籍的成年人來說，這可能只是又一則索然無味、老調重彈的訓誡。

這給予我啟發。瞬間的直覺才可能遭遇到第一次的形象，才能使我們在每一瞬間都有不同於過去的存在。

在巴舍拉的哲學以及詩學現象研究中，「瞬間的意識才是意識」是創造的根本基礎，也是人在時間中的真實存在。這樣，他就與柏格森的時間綿延的這類西方哲學主流徹底絕裂。唯有以時間的迸發這種經驗才能將人從橫向的束縛中解脫出來。安德列．巴利諾在他的《巴舍拉傳》中整理了巴舍拉的方法綱要：「１．習慣於不把自身的時間同他人的時間作比較──以打破綿延的社會框架。２．習慣於不把自身的時間同物的時間作比較──以打破綿延的現象框架。３．習慣於──這是一種艱難的訓練──不把自身的時間同生命的時間作比較，即不再知道心臟是否在跳動，樂事常有──以打破綿延的生命框架。」

「詩歌是在靜止的瞬間的垂直時間裡找到它特有的活力。有一種純詩歌的純活力。正是那種在形式和人的時間中垂直地發展的活力。」巴舍拉說。

在當代詩人的詩歌中，我們可看到這樣不處在世界時間中任何一點的瞬間存在：

就這樣
多麼的尋找
一架老式直立的鋼琴
祇準奏出幾個音
屬你和絃
我知道如何聆聽
〈Gille─給鋼琴詩人〉　

尋找一架只能奏出以你命名的和絃的老直立鋼琴，我在詩中是怎樣的一位對於鋼琴詩人的愛慕與掛念的人啊！我們存在於這意象的我思中，那瞬間的我思，與其他所有時間無涉的一個孤獨存在，這就足以使我們心醉神往。在進入閱讀中我們應該要去翻查歷史來指出詩中人或鋼琴詩人的世界嗎？還需要去尋找這些意象是否在表明任何隱喻嗎？

巴舍拉的詩學特別鍾愛想像之意象，而非隱喻之意象。在評論柏格森的論述風格時，他認為柏格森用的隱喻太多，意象則太少。巴舍拉甚至認為，隱喻是一個表述上的偶然、虛假的意象，乃轉瞬即逝的表達方式，無法以現象學研究，不像意象做為純粹想像的產物，「當我們預感到了隱喻，也就是想像力失去關聯的時候」。如果我們認為巴舍拉否定了以隱喻作為詩的一種方法，可能是妄下結論，因為他在此是區分意象與隱喻的差異性，意象必須是在閱讀的迴盪中立刻能被想像與補捉的，而"隱喻"當它作為一名詞出現時就已是在修辭學的這種後設的閱讀中來"發現"，並無法列為他的現象學詩學所指的意象。在討論亨利．博斯科的小說中某個隱喻時，我們可以清楚隱喻對於巴舍拉而言是「也許這個意象在此可以用來顯示"佔有的哲學"，並用作本義與轉義」。

然而卡西勒顯然並不認為隱喻完全只是「替代」、「修辭格」、「改寫的東西」，而是神話的直接認同。他認為有必要區分兩種隱喻，第一種是狹義的，是「有意識地以彼思想內容的名稱來指代此思想」，隱喻便是真正的「移譯」或「翻譯」；而另一種隱喻他稱作「基本隱喻（radicalmetaphor）」，「是神話的以及語言的概念本身得以表達的條件。」
然而他也不反對，詩所表達的既非神話式的語詞圖像，亦非抽象的確定性和關係的邏輯真理：「詩的世界和這兩樣東西都不同，它是一個幻想和狂想的世界──但正是以這種幻想的方式，純感受的領域才能得以傾吐。」，但詩人某些時候的確是迸發了「神話洞見力」《語言與神話》。

巴舍拉意指的"佔有的哲學"似乎標誌著一種作者對於事物命名的慾望，一種對名詞的崇拜。如狄特里奇所說：「名稱的功用在於代理其承受者。提及名稱或許就等於呼喚其人入世；名稱因其是一種真實力量而受到畏懼；人們追求對名稱的知識，因為能說出名稱便可賦予知者支配這一力量的能力……」，「如果我們給予想像在天地宇宙的哲學系統中所應得的地位，在它們的源頭處發現到的就是一個形容詞。的確，對於那些想要找到一種世界之哲學本質為何的人，可以給他們如下的忠告──尋找它的形容詞吧。」《空間詩學》〈角落〉

但不可否認的，我們必須指出巴舍拉的「瞬間的直覺」的方法和神話思維的相似處「聚集所有的各種力量於唯一的一點，這一行動正是全部神話運思和神話表述的前提。」《語言與神話》

現在讓我們回到詩人的詩上，看作品的我思如何引導我在每一次的對鋼琴凝視撫觸、或每一次你的琴聲響起時，便立即回到了詩中種種對鋼琴詩人的凝視的意象中存在，在那個永恆消失、此刻卻又被召喚回的地平線上存在。而其中倘有任何隱喻，已在存在的那一瞬間以外。

一個黑色優雅的弧度
比疆界還長還久
原是
永恆消失的地平線
在每一次你的音符響起時
鋼琴


Ⅷ
「夢想的詩學正是"安尼瑪"的詩學。」《夢想的詩學》

「對詞的夢想者而言，某些詞是"言語海洋的貝類"。在聆聽某些詞的時候，正像孩子在貝殼中聽到大海一般，詞的夢想者聽到了一個幻想世界的喧嘩。」

巴舍拉在《夢想的詩學》第二章區別了安尼姆斯（animus）及安尼瑪（anima）這兩個源自拉丁文的詞，前者代表心智、陽剛等等，後者則表示心靈及陰柔等特性。他認為每個人是雙重存在，每個人都同時是一個男人也是一個女人，時而顯現為安尼瑪、時而為安尼姆斯。在夢想和歌唱的是"安尼瑪"。

「在我們的夢想的茫茫孤獨中，每當我們如此深深地感到解放而不再思考潛在的敵對時，我們的全部心靈都受到"安尼瑪"的影響與浸潤……」，種種的謀劃與焦慮則屬於"安尼姆斯"。

巴舍拉認為人們對於"安尼姆斯"與"安尼瑪"完美結合的渴望可以從煉金術的書中常出現的一幅畫裡看見：煉金術士立於煉金爐前，同時有一位工人蹲下來在吹著煉金爐中的火，而煉金術士的姐妹倆在煉金爐前一旁看著。「這幅畫是想像的投射：「但是，這確是真實情況的寫照嗎？假若煉金術家確有過沉思的伴侶，夢想中的姐妹，那他真是太幸運了。更可能的情況卻是：他是孤獨的、和所有偉大的夢想者一樣孤獨。」"安尼姆斯"需要"安尼瑪"的支持，然而現實生活中這兩者卻
常常是彼此不相容的。


「富於研究精神的泛靈論在容格的研究中是一種自我實驗的泛靈論，一種將自我化為無數次實驗的泛靈論……於是，煉金術的語言成為一種夢想的語言，一種對宇宙夢想的母語。這一種語言，必須像它曾被夢想那樣，在孤獨中學習它。」煉金術士的夢想屬於一種創造性的夢想，必須有耐心地、持續長久的不斷提煉，才能得到他想要的黃金，那顆隱藏於自身之中的哲人石。詩人不正像那煉金術士嗎？
有人也許會質疑，認為夢想與夜夢相似，如果以夢想來寫詩，不就也等於是一堆囈語嗎？

關於此點，巴舍拉在第四章清楚的釐清了夢想與夜夢的不同：「對於我們而言，夜夢與夢想之間的根本區別，即屬於現象學的區別在於：作夜夢者是失去自我之影子」，夜夢並不具備"主體性"，不如夢想者投身在人與宇宙中間之的"可塑中介"，夜夢不具備可塑性，它的空間被牢固的東西所填塞。保爾．瓦萊里認為夢的形成是：「出自另外一個睡眠者，彷彿在夜裡認錯了缺席的人」。

然而我們的夢想的詩學或許可以從夜夢的特性得到一些啟發，首先便是，在夜夢中沒有現實物質世界中那樣的因果律、邏輯性，故事可以斷裂跳躍，然而在夢中我們的理智是休息的，並不會察覺有任何不合理之處，並不對其作出批評，似乎有另一個我作為旁觀者在看著自己作夢。
因此，當我們閱讀一首詩時，以"安尼瑪"作為夢想、想像的主體時，"安尼姆斯"便須要有類似夜夢的寬容性，即認同詩人夢想的存在是真實且無須質疑它的合理性的。

「不少詩人通過夢想，在甦醒的夢境中，未走向涅槃之前，感到產生的力量已經就序。夢想是那種簡單狀態，即作品對自身有了信念而不為批評而憂慮的狀態……」「既然詩人果敢地寫出這極端的夢想，讀者必須果敢地閱讀它，毫無保留地，不折不扣地，不帶任何客觀性的顧慮，直到一種對讀者夢想的彼在；在可能的情況下，甚至將讀者自己的奇想加到作者的古怪念頭上。」

閱讀一首詩對於我們來說，除了欣賞、讚嘆、夢想那詩中千奇萬變的美麗意象，並感受詩所帶給我們各種情緒的迴盪之外，該像是這樣一種過程：經驗與學習著另一種思維方式，並嘗試去到達那思維所想企及的所在。

海德格對詩與思的關係如此說到：「道說的兩個突出的方式──詩與思──沒有合乎本己地被尋找出來，也即沒有在它們的近鄰關係中被尋找出來……也許，只要我們牢記在"詩與思"這個短語中的"與"能夠表示詩與思的進鄰關係，那麼這個"與"就獲得了它的全部內涵和規定性。」《語言的本質》

歌唱和運思同源
皆係詩之近鄰。

出之於在而通達在之真理。
……
《海德格─從思的經驗而來》

「然而語言是獨白。這話現在有雙重意思：語言單一本真地說；語言孤獨地說……為了成為我們人之所是，我們人始終被嵌入語言本質中了，從而決不能出離語言本質而從別處來尋視語言本質……我們不能知道語言本質……為了追思語言本質，為了跟隨語言本質而道說之，便需要有一種語言轉換。我們既不能強行也不能發明這種語言轉換……也許我們多少能夠對我們與語言的關聯之轉換作些準備。或許能夠喚起這樣一種經驗：一切凝神之思就是詩，而一切詩就是思。」《走向語言之途》



Ⅸ
「當我們在孤獨中沉入悠久的夢想，遠離現在重新生活在生命最初年代，幾個孩子的面孔迎著我們而來。在生命伊始的歲月中，我們好幾個人在嘗試生活。只是在聽到別人的敘述後，我們才認識了我們的統一性。隨著別人講述的我們歷史的這一條線，我們終於一年年地與我們相似。在名字的統一性周圍，我們堆積起我們所有的存在。」《夢想的詩學》

我曾體會過美好的孤獨經驗。一個沒有日期的童年，一個人在閣樓的地板上剛午睡醒來，慵懶而舒服。陽光自陽台透過門的紗網篩漏灑在室內，形成一種奇特的朦朧，彷彿此刻這些光都成了簾幕般靜止了，萬物停止運動了，時間似乎不存在。我並不願立即起床，並不想去玩些什麼，我就這樣靜靜地躺在地板上發呆，享受這沒有什麼事情會發生的孤寂時刻，我如身處在宇宙的中央。這個童年似乎仍一直存在我之中，以至於我後來也曾在其他年代的某處感受到類似的情況。譬如在服兵役守海防時，夜巡海岸，和同伴沿著沙灘默默地走著，蒼穹深邃卻澄澈如水，其中繁星點點低垂閃爍，海風帶來海浪聲，另一側防風林的樹葉簌簌作響，海岸線如黑暗、彷彿無邊無際；或是跟三兩好友在擎天崗、仰臥於大草原上極目看著每一顆星辰流轉，或坐在山崖邊見萬家燈火輝煌如星辰浩瀚。在這些時刻，即使有同伴在身邊或不遠處，我都感受到了一種相同的宇宙中的孤獨。我可以什麼事都不想，讓這孤獨在耳邊喧嘩著。

巴舍拉說：「當一個夢想者排除了充斥著日常生活的所有"憂慮"，擺脫了來自他人的煩惱，當他真正成為他的孤獨的構造者，終於能沉思宇宙的某種美麗的面貌而不計算時間時，他會感到在他的身心中展現的一種存在。」

而關於留存在每個人心中的童年時代的宇宙性，他是這樣認為的：「我們童年時代的宇宙性留在我們心中。它一再出現在我們孤獨的夢想之中。於是這宇宙性童年的核心在我們身心中宛如虛假的記憶。我們孤獨的夢想彷彿一種前生記憶的活動。我們向往的童年夢想的夢想似乎使我們認識到先於我們存在的存在，認識全部對先成存在的展望。」

在〈向往童年的存在〉一章中，巴舍拉提及另一種將夢想與記憶攪在一起的存在：「人越走向過去，記憶與想像在心理上的混合就越顯得不可分解。假若希望加入詩的存在主義，則必須加強想象與記憶的結合。為此，必須擺脫那種概念特權強加於人的歷史性記憶……記憶與想像的結合使我們在擺脫了偶然事故的詩的存在主義中，體驗到非事件性的情景。更確切地說：我們體驗到一種詩的本質主義。在我們同時想像並回憶的夢想中，我們的過去又獲得了實體……那什麼都不發生的時刻再次降臨。在偉大而美好的昔日生活時光中，沉入夢想的人克服了一切煩惱。」

這使我在我的記憶裡翻尋到一個存在。那是一張黑白相片，相片的背景是古厝的正門，我那帶著福相、已逝的祖母微笑地站在門前，手上抱著的是一位約二歲左右的小男孩，我無法認出是不是我，雖然相片不知收到哪裡去了，這畫面深刻地印在我的腦海中，到現在我仍一直把那小孩看作是我。那實在是一個很美好的錯亂，永恆存在的童年居所。這種錯亂，如同王鼎鈞在他的《左心房漩渦》裡描述的，關於一本書的去向，記憶中有許多版本，卻分不清哪一個是真的，哪些又是夢。

「當我讀到某些如博斯科寫過的篇章時，一種嫉妒之情油然而生；他夢想得多麼好啊！遠遠勝過我這常夢想的人！……向往童年的夢想，使我們能夠將無所不在的，最珍貴的回憶凝聚在一起。這種凝聚把我們所愛的女人的房屋和父親的房間相連，彷彿所有我們愛過的人在我們年紀老邁時，都應該在一起生活，一起居住。」《夢想的詩學》

「夢想的"可伊托（Cogito，我思）"將作出這樣的陳述：我夢想世界，
故世界像我夢想的那樣存在。」