雜讀/荒木經惟的東京日和/羅蘭巴特的明室等等

荒木經惟

「攝影，首先一定要從拍攝自己所愛的東西開始，並且要一直拍下去。

你啊，爸爸媽媽，爺爺奶奶，弟弟妹妹，然後登登登登—戀人小陽子，都得啪啪啪不停拍攝。

只要持續拍攝自己所愛的東西，就能逐漸把自己的心情，也拍進那些照片之中。」（荒木經惟）

荒木經惟認為攝影像私小說，他寫到「攝影，不過是私的遊戲／攝影，全都是私景／攝影不可能與現實匹敵」

把句子中的「攝影」置換成「詩」似乎也通，我覺得從許多方面看，攝影和詩都很像，它們有時充滿社會符號，有時是形式的實驗或玩笑，有時在描寫一種含蓄的情緒，有時又似乎在大聲咆哮。即使充滿社會符號，真正的攝影和詩仍然是種私密的風景，是個人的視野與語言。除非你是在抄教科書，在翻拍別人的東西。

所謂的私風景，只有作者本人到了「那裡」才有辦法描繪下來的。「那裡」是一個地方，一種心境，也可以是某程度的涵養，或是一次遭遇。是別人看不到的。（翻拍，廣義上的抄襲模仿都算，那可能在形式上可以接近）

所以重點在如何將那樣的私風景描繪下來。不需要或過剩的工具只是迷思與包袱。

愛與哀愁的散步，荒木經惟與陽子的散步，在陽子逝世前與後，收有幾篇陽子的散文，荒木經惟的心情日記， 東京日和散步照片










《明室—攝影札記》

Lewis H.Hine拍的一家療養院的兩名智障兒童的全身側身照，羅蘭巴特說他絲毫不去注意那「畸型的頭部與可憐側身像」，studium（知面）此拉丁字即是巴特用來表達他所認為的相片的笫一個層次，是指一般的關注，有文化、社會的一般面向，是具有符號或約定成俗的意義。如果我們用閱讀來比喻的話就是文本招喚讀者注意的第一層次。

巴特注意到是畸型兒之一小男孩所穿的寬邊大翻領及女孩手指上的繃帶。他說自己「辭退一切知識、文化教養，戒絕承襲另一種眼光。」

我以為巴特這裡表現的即是阿多諾及諸法蘭克福學派所謂的審美的否定的美學，拒絕承襲社會的制約，就像攝影持續討論有關某些「剝削」對象的人文攝影，此種攝影只不過在製造一種奇異感（這種奇異感，如後殖民所稱為滿足人們對「異國情調」的想像，滿足諸怪異之收集癖。其廣義的延伸，它是他者，是不同於我們的神秘國度，它原來如此），或消費人們的
同情心（再一次，他與我們不同，他是需要被同情的。），以自我優越感的眼光。

否定的審美意識使我們拒絕以社會要我們觀看的方式去觀看，保持對文本或社會的批判能力。

巴特認為只存在studium的攝影可以稱作「單一攝影」，「毫無對決，毫無間離，毫無騷擾」的極為普通有如報導攝影或色情照片。只是引起閱讀者喜歡或不喜歡的反應。

而巴特所謂的Punctum(刺點)（足以「刺痛」他），是作品真正能吸引人駐足，進一步深入的第二元素，那是一種與作品的「奇遇」，「令我感興趣的細節，並非具有意圖的，至少不是絕對如此，或許也不該是。刺點就在被拍物的畫面裡，作為一附加物，逃也逃不掉，卻又是上天恩賜的。」它很像詩中的詩眼，但那詩眼不一定是作者想要我們以為的那個，或許連作者本身也未曾意識到，尤其是攝影，相片中也許有作者沒有注意到的。

刺點開啓了一「盲域」，邀請人們想像翩翩。巴特即是藉由「冬園照片」（一張他母親小時候的照片）的刺點，找到他所謂的攝影的所思：「此曾在」。「仔細觀察小女孩，終於我尋回了我的母親。」、「冬園相片卻具有本質精華。」，它不只是一張家庭照。

攝影並不恢復已撤銷者，而是証實相片中的物或人的確曾存在（但我們必須先排除那些說謊的照片），「死者的相片如同發自星星的光線越時空，延遲而達，觸及了我。」，攝影並不拷貝真實，而是「過去真實的散發物」，「是魔術，而非藝術。」，這照片的刺點即是「此曾在」，然而巴特也意識到那個存在必然不免要步向死亡，那照片中的人（及物）正行向死亡。進而意識到自己的死亡：「任何相片，甚至最貼近活潑生命世界的相片，我都能從中看到有一天我將死去的迫切信號。」

並非專業的攝影師才能拍出有刺點的照片，「通常，業餘者被定義為不成熟的藝術工作者：一個不能——亦不肯——自我提昇，以掌握專業技巧的人。但是在從事攝影的領域，相反的，業餘者才是專業者的奇蹟躍升，因為他才最珍惜，最接近攝影的所思。」

一代符號學、文學批評大師巴特，在其母親過逝後寫了這本以現象學來討論攝影的《明室》，這也是他的最後一本書，行文筆觸之浪漫與詩意讓我想起夢想的哲學大師巴舍拉的《夢想的詩學》，具有療癒效果的散文。

或許巴特藉由如此的書寫，回到了他母親寧靜的羊水之中。

但巴特亦想到了死亡，也因此讓文章蔓延了一股淡淡的憂鬱。藉由巴特的「此曾在」，或許我可以說照片正是哲學家海德格曾稱的人是被拋入這世界「向死存在著」最赤裸裸的見証，甚至，攝影（的精神）即是向死地存在著，也許頑固地存在。

或許，有些沈重，或許我們該學夢想大師巴舍拉，就讓時間回溯到童年之前，回到只有形象沒有語言的一刻，僅讓感動與溫暖的想像充滿與擴大宇宙，沒有時間，相片裡的人物與景永遠留在那一刻，沒有未來在發生。

且作為一業餘攝影者，我應慢慢享受觀景窗裡那個景象、人或物的「此在」的一刻（包含自己），那一期一會的剎那。

《犬的記憶》

如同文學領域，許多人對攝影或說拍照的觀念與理想總有不同的看法，事實上，就算是同一個人在不同的時期或環境下價值觀也可能有所修正甚至全然相反。

森山大道曾在他的半自傳散文集中對攝影下了如此的注腳：
「很久以前，我在北海道一個小城鎮的資料館，與那張古老、愛奴部落的照片相遇，以前印刷在明信片、圖版上遙遠風景的邂逅，還有化學家尼普斯拍攝下庭院、化石般的映像，以及我現在身處於陽光普照的場所。總之，在紙上石化的那些風景、讓我記憶最初光亮的風景，還有我在連載的期間實際採訪的許多城鎮與回想的城鎮，沐浴在不同的光線之中，持有個別記憶的對照，在我心中複雜的交錯反映，然後成為新的光的記憶再生，再度尋求下一個光的記憶的覺醒，不斷持續下去，將所有的光與記憶的循環收斂在一起，唯一的地點就是『歷史』。照片是光的記憶與化石，而照片是記憶的歷史。這是現在，我暫且得到的結論」《犬的記憶》


不過後來他又在《邁向另一個國度》裡如此描述他的攝影（或者說，他後來的攝影）：
「據傳有一位名叫千利休的茶道大師曾說，所謂茶道即是 『把水煮開後加入茶葉飲用』。我覺得這種想法跟我現在與攝影的關係非常接近。也就是說，所謂攝影即是『手持相機置入底片（現在則是記憶卡）後隨性地拍照』，如此而已。許多讀者可能會有異議，但我的心情的確如此。我也曾認為所謂攝影是光線與時間的化石，或另一個記憶中的城市等等如此這般的高調，雖然我不認為那些想法有何不妥，但那終究是彼時的假設及片面的解釋。就算現在心裡抱持這樣的想法，也不代表我已經有了達觀的領悟或更深的解脫。反倒是上了年紀，壓力與煩惱仍舊源源不絕，處於繁瑣的日常生活中，也無法對攝影的種種那麼豁達。在永無止境的雜事間，拿起相機走進那光怪陸離的世界進行攝影行為，早已不基於任何創作意圖或理由，唯有回歸原始動物般的慾望與直覺，此外別無他法，潛伏在我體內的所有慾望，受到路上各種飾物反射，短路之後產生『攝影』的瞬間動作，藉此與內心深層慾望聯繫，這就是我的攝影行為。」

無論如何，無論你對事情有任何的看法，我想做自己才是最重要的，讓自己快樂，從事自己想做的事，就算與別人的觀念相左也無妨（就算與過去的自己全然決絕又如何），就讓彼此保有自己的創造力與獨立思考的能力吧。無論是在哪個領域，個人對於那種「你非得要跟我同一國才可以」的一廂情願的看法感到十分幼稚。事實上，就是因為每個人的想法各有不同，價值觀如此殊異，這世界才會繽紛而有趣吧。