中平卓馬的決鬥寫真論

《中平卓馬-筱山紀信  決鬥寫真論》

文化氛圍使然，以及我們從小認識世界的過程，確立自我與世界之區別的過程中，無形間就已附予了周遭事物簡化且安定的位置。

這些根深柢固且粗糙的連結，阻礙著影像的創作與閱讀欣賞，這些意義可以包括：蒼老的、青春美麗的、可憐的、落後的、貧窮的、奢華的、風俗的、異國情調的、綠意盎然的、夕陽的、銀河的、燈光耀眼的、美麗的、兇惡的……這個名單能一直延伸下去，而這些不僅止是分類而已，實際上是，這已成為許多攝影者的先入為主的拍攝與觀看指南，進一步的說，譬如用皺紋表現歲月痕跡，一隻粗糙的手比喻勞動，民俗活動表現文化傳承的在場等等……把這些意義強加於對象，而這些被簡略的概念就此遠離真實，它們已是受意義（語言化）拘束、化約的符號的刻板世界，不斷被複製。

我想中平也看出了這些。“活在世界上的我們，都被稱為諸事物惡意所收編。我們因此賦予世界、事物一個親近的名詞，那是樹、那是花瓶、那是市區，深信如此便可擁有它們……”

1976年中平卓馬與篠山紀信合作連載了〈決鬥寫真論〉，當時中平卓馬曾暫離攝影已有一段時間，因為他看見了當時攝影普遍存在難以抵抗的問題。那就是作為「藝術的」攝影成為體制內被供奉於納骨塔內的神格化的攝影，以及素人的攝影很快地落入先入為主的視野與技術、流派。（以及他否定自己過去的作品並將它們燒毀）

在本書中他提及了有名的，巴特「互文性」的文本、文化批評概念，所謂互文性，即每個文本都成為另一個文本的部份或全部引用、模仿，意義互相指涉。純粹的「私」領域是否仍存在令人存疑。

“她那被皺紋深深刻畫的額頭、不安的眼神，是絕不可能造假的真實紀實，但這張照片除了包含著的貧窮這個字眼以外，並沒有訴說任何東西——影像被放置在語言中間、被語言圍繞，在某種意義下，這張照片讓人安心，或許安心這個形容詞不是那麼恰當，但意思就是，我們不會因意識的攪拌而感到不安——影像被命名，我們因此感到安心。”中平如此形容蘭格的照片。

中平談論寫實主義的曖昧時，便是認為一般的寫實主義已變成一個符號的網路：“有些人將社會的、政治的事物現象和它們的直接描寫，稱為寫實主義。也就是說，以報導攝影、戰爭、社會的貧困、公害等做為素材的「告發」性的攝影屬於此類。又有些人相信所謂的寫實主義，是將自然的風景、樹木與風的搖曳、海與落日、田園生活、自然中純樸生活的人類姿態收入相機，眾說紛紜，但在攝影中，自稱寫實主義者大致具有這兩類傾向。這也是攝影中最大的兩種類別。但對我而言，這兩類攝影是相同的，彷彿一枚硬幣的正反兩面。因為它們都是以具體世界中，堅定不移的主觀做為前提……充滿社會或政治的既有概念與想像……「美麗」的自然、「純樸」的民眾也屬於這類預設的既定概念，它們被當作解讀這個世界暗號，世界和我分別被放置在由表格正中央對稱的對角線位置，成為一種相互安定的關係，締下不可相互侵犯的條約。如此一來，每當解讀暗號的表格被設定時，世界與現實就被井然地改變，成為容易理解、容易消化的東西。然後觀看世界與現實的人也共有這些表格，攝影家—現實—讀者的幸福小圈圈就此成立。”

“但是寫實主義並不是這樣的東西。寫實主義一開始便把「這是——」的斷定、斷言給排除。寫實主義是一種方法性的意識，從一開始就企圖相反地崩壞預設的暗號解讀表格。寫實主義是此時此處因為我和世界的相遇，而將遮蔽我和世界之間、在我和世界的預定調和狀態的意識下的解讀格子崩壤，將世界和我直接面對面的方法做為一種意識、一種意志，這種意識和意志才應該被稱為寫實主義。”

中平論述中常見的密碼、暗號，其實就等於符號學裡的「符號」或「符碼」。

中平同意讓•李卡度的寫實主義的看法，寫實主義乃是，觀看一棵樹，使至今存在的樹的意義慢慢消散，然後，得以看見一棵前所未見之樹。

然則今日社會文本，對樹的概念早已取代了那棵真實的樹的存在，概念往往又受限於語言，中平從詩人佐佐木幸綱心裡對某位學生的質疑：「你真的知道月見草嗎?」點出詞語對我們接觸事物的阻礙。“這個文化的全體，不正在麻痺我們的雙眼、我們的感覺、妨礙我們和東西直接的接觸嗎?不再有東西的接觸，只有東西的概念，東西的意義……”就個人而言，我們對於詞語、意義的依賴，終會使我們到達那樣的尷尬的處境，海德格曾同意的，詞語破碎之處無物存在。

少數不被語言化的文本，阿特傑、伊凡斯與篠山紀信的攝影吸引了中平卓馬的目光，中平認為伊凡斯的攝影拒絕命名，他的照片拍下了“在意義範疇一直期待被「語言化」，卻無法真正獲得語言化的事物。”伊凡斯的照片會令人因尋找不到確定的意義而感到不安。 “伊凡斯的照片還將所有意義的軼事性去除了”這裡的軼事性就是一種互文性。“在伊凡斯的照片前，我們的視線沒有被彈回，卻被更加的放射出去，我們無法知道我們的視線將往何處，我們的視線被放逐在一種漂浮狀態中。”

中平說到當他看著阿特傑的攝影時，感到「已經無法挽回」。我以為那與巴特在《明室》觀看一張家庭照片時感受到的東西是一樣的，那種曾經存在但在同時也預告了必然消逝的感覺，那個作品中的刺點。

“在夢中我們熱切體驗的視線好不容易抵達視覺的邊界，在邊界我們看到事物堅固的表面，我們來到開始談論事物只是事物的那個瞬間，我感覺我毫無理由用空想讓這些成為空白。從這層意義而言，我們夢中所體驗的東西，不是遙遠的和卡夫卡描述事物的唐突出現，以及那堅固且精細的細節非常相近嗎?……阿特傑拍攝下的事物，因為細節如此精細、鮮明，反彈了我們的視線。如果阿特傑的攝影接受阿特傑個人內心的投射，我就不會如此推崇他的攝影——說得極端一些，阿特傑的攝影是非人性的。”

阿特傑的攝影是與「表現」背道而馳的。雖然阿特傑的攝影為超現實主義者所推崇，不過中平認為阿特傑與達利之類的超現實主義是有別的，夢境並不是現實。 

放下主觀性，將事物從意義（詞彙）的牢獄解放出來。 

篠山紀信的影像對中平來說，便是不帶主觀的濾鏡的。“拒絕文化的遠近法的現實”，沒有將事物收編為己有的企圖，讓物件各歸其原位。他將所有的物件置於對等的地位，沒有刻意的透視法（文中的日本用法“遠近法”）或顯然的構圖聚焦，他讓所有事物都同樣清楚，沒有誰的地位比另一位重要。篠山紀信的攝影不以主體言說。 

“當我們用情緒或形象隱藏事物與世界的真正姿態時，日常的生活才終能成立。所以，我們不願以事物本身凝視事物。但當我們在某個不經意的瞬間，凝視我們習以為常的事物時，我們會發現，至今從未見過的事物的新姿態。事物本身開始脫離日常的擬態。事物就是事物，而且超越我們賦予的意義與價值。事物開始訴說，它們除了單純的事物以外，什麼也不是事實——那就是事物對人類反動的開始……篠山記信的攝影並沒有抽出特定的某些事物，而是讓事物都具備那鮮明的輪廓，讓事物和它的關係完全等價地被突出，那的確就是真實，但又因都太過真實，反而看起來如同虛構一般。”

中平對强調「主體」＝「個體」的，強調個人表現的那些當代攝影不以為然“。如同恩岑斯貝爾格文中諷刺的一般，世界上沒有隱而不見的「私」，那種個人主體＝「私」的想法不過是中產階級意識型態播下的幻影罷了。”

“若依「藝術家」的定義，是透過主張「自己」以「創造」世界的人……且我認為做為「藝術家」的攝影家是沒有存在的必要”

他所理想中的攝影如果有主體存在，也只能是作為那個不斷超越自我的，與世界形成緊張不穩定關係的「私」。那便是與世界決鬥的「私」吧。只有這個私才能做為攝影的主體。他說到：“與世界抗爭、做為那個對抗性的主體是存在的，而且必須不斷地樹立，這就是我現在要談的主體。在攝影的世界中，主體就是攝影家，而且盡是無趣的組織者與演出者。但是，攝影家在釋出照片後，就不再自己說話，而是由讀者自由想像。如果讀者、觀看攝影的人可以任意地和那攝影中被拍攝留下的事物、世界的斷片持續對話的話就好。”

把作品從除自己以外的所有連結中解放，讓它自給自足的存在。在此攝影的主體（攝影家）是一個窗口，通過這個窗口、路徑，作品之物自我顯現而主體自然消失。

“「作家」只是將身體借給世界，然後召喚世界，然後再將那個世界投向讀者罷了”中平口中的攝影行為恰如文本理論的作者的缺席。

 “「私」正面對世界開啟著，告訴我們在可能範圍內必須對「世界」、對事物抱持「接受」，若忽視「私」與「世界」之間開啟的緊張關係，卻只漠然地從口中說出「私」，那就只是單純的裝腔作勢，只是強說著早已死去的古老體制的鄉愁，只是在當下這個時代中放棄自己與時代的對抗，而歸化入日常。”我覺得中平卓馬的攝影論某方面而言是種「存在的攝影論」（姑且如此稱之），是存在的接受美學。

海德格亦曾說過：“使作品只為了自身並根據自身而存在。而藝術家的獨到匠心的意旨也正在於此。作品要通過藝術家進入自身而純粹自立。正是在偉大的藝術中，藝術家與作品相比才是無足輕重的，為了作品的產生，他就像一條在創作中自我消亡的通道。”〈論藝術作品的本源〉

中平說的「私正面對世界開啟著」，令我聯想到海德格所謂「人是存在的牧羊人」，（人的）此在不過是存在的寄宿者，人不是現實的主人，他在“世界”（存在的空白）的敞開中向存在伸展。必需從此在中發掘真理，一旦離開此在，我們將無法也無需問什麼是存在。（這有點像人本原理的宇宙，宇宙之所以是我們現在的樣子是因為我們存在這宇宙中，如果宇宙是別的樣子我們將不復存在。）因此攝影或文學的實踐也應該在現實中才有意義。

於是其「歸化入日常」的說法則可視為「此在的沉淪」，沉淪即是沉淪在日常、大眾，歸化於公共的約定成俗裡，遠離了本真。個人認為此沉淪可看成是「私」的逃避。

（然而，不得不承認，有時會告訴自己，就這樣快樂地沉淪於世界裡直到結束不是很好嗎？為什麽要去追尋那所謂的真實呢？我們既然被限制在這宇宙中了如何還能像個第三者般看清這宇宙？）

那麼旅行對中平來說可能也是種沈淪。

“那不過是因為我們懷抱著一種淡淡的期待，期待被放置在現在現在這個位置而活著的「自己」，能暫時被帶到不在此處的某處，以另一個「遠近法」活著，意即我們期待透過旅途，獲得以另一個假想的生命生活的機會。”中平這麼認為。旅行一開始就預訂了結束，即使短暫逃離了原來的生活，但結束時將會受到更重的懲罰。

除此外，今日旅行的產業化，速食化，路線化，景點化等，觀看物已被事先設定，影像已先於觀看之前。所有的影像已失去震撼，這是讓中平覺得這類旅行攝影乏味的主要原因。

“當然，那些照片盡是我素昧平生的風景……但我隨即清楚「了解」，只要到那樣的土地、那樣的場所；只要稍稍花點心思，都能發現那樣的人類、那樣的事物存在，然後這些被清楚「了解」的東西，再也不能引起我的任何震驚……一言以蔽之，這些攝影千篇一律，拍攝下的只不過是旅行者自己微甜的傷感，與傷感背後那平凡、被稀釋的好奇心。”

所以他認為旅行是種詐術，呼籲回到街上。（但篠山紀信的印度之則是他眼中的例外）

但是私以為旅行並不必完全是中平所看到的那麼傷感無益。個人認為旅行並不一定是另一個假想的生活，它本身就是同一個生活的一部份，就如同夢境也是生活的一部份。而雖然在啟程時便預告了它的結束，但這不就是跟我們的人生相似麼，在一出生就預告了死亡的必至，那麼，我們也可以將每次旅行的結束不妨都看作是新生的開始。以旅行獲得的力量，以新的視野來面對新的生命（即使眼前或有困難待以解決）。

而原本熟悉的事物，在旅行中出現在陌生的地方，如此原本事物間牢固的關係也會鬆動，意義漂浮游移起來，旅行者得以重新觀看事物，這也是我想得到的旅行的好處，我們是可能在旅行中瞥見真理的顯現的，如果我們的旅行可以避免止於滿足異國情調、成為他者的觀看。

譬如個人的經驗，記憶中，在奈良東大寺的大型停車場旁有一個公共廁所，這個廁所有個特別之處，與台灣甚至是日本其他地方不同，那就是它有外門，並且不使用推引的門，而是使用如町家般的拉門（如果是推的鹿便可以推開？），因為門上面還有務必關好的小心鹿的標語，所以它便以特殊的存在存在那裡，那種感覺至今令人印象深刻，那扇門召喚並顯示了人與鹿的存在，在那當下便是我，與鹿的存在。我不知道那種彰顯是否是一種

存在的自顯。不過海德格曾以觀看梵谷的畫作〈農鞋〉來說明存在者的顯露，其中描述的過程與方式我認為是極相似的。

“雖說器具的器具存在就在其有用性之中，但有用性本身又植根於器具之本質存在的充實之中、我們稱之為可靠性。憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。世界和大地為她而存在，為伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。我们說「只是」，在这里還不够貼切，因為器具的可靠性才给這素樸的世界帶來安全，保證了大地無限延展的自由。 器具之器具存在即可靠性，它按照物的不同方式和範圍围把一切物聚於一體。”〈論藝術作品的本源〉

尋找自我，或者仍沉淪於世界。我認為旅行中兩者皆可能。

若以思考來辯證自我的存在，我們往往會不可避免地與虛無相遇，虛無便是所熟悉的周圍世界如被黑洞吞噬般，全部於絶對的無意義中滅頂，因為我們突然有自己相對於時空的無關緊要的感受，我體驗到自己的自由，也同時感受到在浩瀚宇宙中的孤獨與無助。如果我們追問、思考存在、生與死，勢必無法迴避地要與虛無正面對決。然則虛無無法直視，更甚於太陽與死亡。那比恐懼更為恐懼，恐怕就是海德格所謂的「畏」吧！

幸好攝影（或觀看）提供了另一途徑，另一可能，另一種實驗與實踐，用直觀的方式來探尋存在、物的本質，這是向世界敞開，讓存在自己向我們顯現。

與中平論述的那個七〇年代相較，今日因為相機的數位化及大量普及，在經濟較發達的國家，攝影已成為一種消費大眾文化，蔚為風尚。中平卓馬所曾思考的問題，今日並沒有改變多少，差異在於，今日的攝影已不滿足於呈現影像本身，或者說因為訴說的匱乏，以至技術、構圖、器材性能這些影像的構成作為一種後設也開始大量成為影像的內容，甚至有時它成為影像唯一訴說的東西。然則，今日的大眾化亦提供了另一種力量，中平曾說的那種攝影，有別於屈服於少數特權的「藝術家」以及其龐大後援的素人攝影，存在這個圈圈、體制外的，讓攝影實現真正匿名性的阿特傑、拉格提式的攝影愛好者大量出現的可能。中平認為拉提格的攝影中沒有符號，它不瞄準「決定性瞬間」，攝影愛好者拉提格遊戲般的攝影讓自己消失，讓物說話，是攝影的原型。

我們如何認出或把握作品的真理，或者我們覺得「真理」一詞太沈重，那麼便說如何看見那棵（讓•李卡度的）樹的本真?對中平卓馬而言，或許就是對日常狀態的決鬥，從日常的隱蔽性中發掘，對被俗世慣性丶概念所牽制之物的奪取。這便是決鬥的攝影論吧。

而具有這種決鬥張力的作品才使人感動。 

因為酒精中毒後，喪失記憶與邏輯能力的中平卓馬，被人們稱作「變成相機的男人」，成為神話般人物的中平，據說拍照變成其每日的生理行動。不知道那是否成為一種自動創作，或也許他瞥見了他理想中的，讓物成其為物之本真的，攝影的原點?沒有人清楚，除了中平卓馬自己。