谷崎潤一郎的陰翳美學：《陰翳禮讚》

《陰翳禮讚》

陰翳禮讚

谷崎潤一郎（1886-1965）被認為是耽美主義派的代表之一（這裡的耽美就是指唯美，沒有今日耽美還被用來指涉BL等其他意思。），唯美主義主張為藝術而藝術，無關道德，追求感官的藝術、多象徵手法。我想，耽美是將五感都投入了創作中，讓人得以五感閱讀、享受的作

品。普遍認為谷崎的作品可大概以1923年關東大地震作為分點，在此之前他的作品多西化，地震後搬至關西，開始轉為對日本傳統的關注。本書是谷崎潤一郎於1933年寫成的，距離今天已經超過八十年，一但讀者注意到本書寫就的年代，就會對他在本書中的一些觀點感到非常的「前衛」，尤其是第一章，我認為可算是谷崎潤一郞建立了他的一套「陰翳美學」，甚至可能道出了日本過去的傳統的美學基礎之一，裡面有許多關於陰翳的審美觀，仔細閱讀會發現範圍包括食衣住行娛樂等等非常全面，我覺得對於今日的藝術創作、欣賞者仍有很大的參考價值，尤其是對和風有興趣的朋友。

谷崎潤一郎一開始就談到在裝潢自己的新居時，對於如何將不得不使用的現代設備融入日本傳統家屋中頗為講究。他說廁所最好還是朦朦朧朧的，哪裡乾淨哪裡一不潔界缐不要太清楚才好（他曾在後面提到，自己可不想讓雲鬢花容的東方美人看到從自己從屁股拉出來的東西，美人最好對排洩物假裝一無所知。），這樣説來好像他的陰翳美學是眼不見為不淨，其實不然。不過因為本書的最後一章谷崎潤一郎還會再回頭談廁所（意猶未盡？），所以在下也想把他關於廁所的理論留到最後再談。

本章中對食器的描寫我覺得是其美學最精髓的部分之一。

谷崎説西方喜歡用金屬（還要拋光）、白瓷等要麼銀閃閃，要麼白到發亮的器物，但日本傳統喜歡日積月累的手漬，有歲月痕跡的銅銹，如果西方人看到反而會覺得髒，非把它擦得乾淨發亮。

他談及日本漆器，認為適合於在幽暗的場所中欣賞，也只有在微光中，漆器之美才能發揮的淋漓盡致。又說日本的祖先們發明這種塗料決非偶然，因為古代室內的光線本來就幽暗，所以自然就產生了漆器這種將幽暗的顏色堆曡起來的藝術，古時的工藝職人在製作漆器時，腦海中一定想著如何在幽暗的環境下製造效果。漆器上金光閃閃的蒔繪並不是要讓人在燈火通明的地方一覽無疑的，那會顯得俗豔，而當在昏暗的燈火中，隨著觀看或光缐的角度變化，看到不同的部位、缐條的反射，俗豔之物搖身一變顯得莊重，深奧，線條旁厚重深沈的底色幾乎要退隠至幽暗中，由於大半的㶷爛仍隠沒於黑暗之中，餘韻無窮。

「漆器真宛如淌流在榻榻米上的數道小溪所湛湛蓄積的池水、四下補捉孤燈倒影，如絲如縷、幽幽渺渺、忽隱忽現，像是在黑夜上織出如蒔繪般的花紋。」

我想古代的職人在製作時腦海中早已浮現、復習這一切光景千百遍。隨著谷崎潤一郎對漆器的描寫，令人聯想翩翩，心領神會中，我忽然有種感受，在他的小說《細雪》（1948）裡的蒔岡姐妹不就彷彿那幽暗中漆器上的蒔繪，抑或狩野派的屏風畫上的金箔，企圖抓住將熄的微弱燭光，即使是最後一瞬也要耀眼奪目。試試朝著這方向想像一下。

（《細雪》裡還讓我印象深刻的，蒔岡姐妹每年都會去賞櫻，而她們選擇賞櫻的地方都是從前平安貴族們去的地方，譬如平安神宮、大覺寺大澤池、仁和寺⋯⋯等等，相信諸君之中也有人有和我一樣的發現，這是閱讀時的小小樂趣。）

且看谷崎潤一郎在〈陰翳禮讚〉本章另一處描寫位於高大建築最裡頭的，房內的金隔扇與金屏風：

「在陽光幾乎無法抵達的黑暗之中，吸收重闈之外遠處庭院陽光的餘暉，朦朧如夢般地反照，那反照的光線，宛若夕陽西墜，雖朝著四周的黑暗投射金色的光芒，但實在是強弩之末。我想黃金這東西沒有比這時候更能顯出如此深沉悲楚的美了！」

屏風上的金箔也如同漆器上的蒔繪般會隨著角度而變幻萬千：

「隨著步伐由正面移向側面，那以金箔為底紙的表面會悠然地炯炯發光。那絶不是一閃一閃的快速閃爍，而是如同巨人變換臉色般，驀然生威，必須長期養精蓄銳方能發亮。有時，那打光成梨皮狀的金箔，前一瞬間才反射者懶洋洋的光芒，但轉向側面時，突然會發現金光耀眼如火焚。」

谷崎因此領會古人將金箔貼在佛像表面，或貴族的障壁的意義。

除了於陰翳中發出的美，谷崎潤一郎認為反光板絕對是黃金的實用價值，古代使用金箔金砂應非僅是為了奢華，像銀器容易褪色，唯黃金能久保光照，今人居在明亮之處，已無法理解黃金這方面的美與實用價值。

回到漆器上，除了視覺效果，他還從五感的其他官能去描繪漆器的美，譬如漆器與陶器的不同處，陶器觸感沉重冰冷，導熱快不適合盛熱物，反觀漆器觸感非常柔和，亦不會不小心就發出刺耳的聲響，以漆器盛湯是用陶器無法感受的，谷崎説。其湯汁的重量與微溫令他感受如捧著剛出生的柔軟肉體的嬰兒，而深色的湯汁正好與漆器完美搭配，不像西方湯汁盛在淺白盤子一覧無疑，漆器裡的湯汁的內容物無法一眼看穿，凝視湯汁如有深邃的潭水，乃有神祕與禪趣於其中。如東方人從沸騰的茶水中冥想松風，盛熱湯的椀在眼前發出如遠方蟲嗚的吱吱聲也令谷崎証入三昧之境。

谷崎潤一郎說日本料理不只適用於看，更適於冥想，他提到夏目漱石對羊羮的讚美，令他得到西式點心無法與之比擬的推論，羊羮的色澤之深邃複雜：

「奶油等物與此相比，不知多麼膚淺、單調。然而，即使羊羮已具備如此的色彩，若將它置入漆器點心盒中，表層的黝黑一沈入難以辨識的漆黑之中，將越發引人冥想。」

，又談到京阪地區搭配生魚片、醬菜時的「溜醬油」，又昏暗燈燈光裏、黝黑木盒中尚冒著熱氣的粒粒如珍珠的白米飯等，讓人食指大動，諸如此類，認為日本料理是以陰翳為基調。

前面提到過谷崎潤一郎在裝潢房子時煞費苦心地想把現代家具融入日本和風之中，他説自己做了件愚蠢的事就是堅持要用兩層窗戶，裡面是紙窗，外面是玻璃窗，但紙窗仍失去了它該有的蓬鬆柔和感，不免自覺畫蛇添足。

紙是和室中非常有陰翳之美的材質：

「很多時候，與其說是採光，不如說是濾光，側照入內的陽光，紙門先過濾一次後，光線強度也被適度地減弱了……庭院的陽光穿過屋簷，通過走廊，好不容易抵達紙門，早已失去映照萬物的氣力，彷彿血氣全失般地，只能讓紙門紙張色彩上頭泛起一層淡淡白光……若和室坐落於寬廣的伽藍建築之中，由於與庭園相距不較遠，光缐更形薄弱……而格欞較細的紙門，每條豎柱與格子間形成的陰影，彷彿灰塵堆積般，永久的附著在紙上，文風不動，令人驚訝。在那樣的時刻，那如夢似幻的光芒總是讓我嗟訝……這是因為紙門微弱的反光，不僅無力驅散壁龕濃密的黑暗，反而不斷地被黑暗彈了回來。」

谷崎潤一郎如此形容，如此形成一個迷濛的場域，這樣的光線讓人格外覺得珍貴莊重，對「悠久」感到畏懼。

「擔心在這樣的房間裡，忘卻時光荏苒，不知不覺中歲月流逝，出來時已白髮蒼蒼。」

和室陰暗之處的空氣沉靜異常，那裡有「永劫不變」的閒寂。

因此，他認為和室之美完全仰賴陰翳的濃淡，除讓光缐間接于迴進入，和室的砂壁不使光線反射，以免失去微光的柔和的韻味，和室多設壁龕，鮮花、掛軸除裝飾外，不如説是為了加強陰翳的效果，他認為掛軸與壁面之調和「襯映效果」為首要，古畫的模糊與壁龕的昏暗不明可說是絕配：

「古畫不過了承受縹緲光線的一個典雅的面的作用。新畫易破壞陰翳。」

，而裱具的重要性等同於掛軸內容，如果襯映效果不佳，書畫再怎麼有名都沒有價值。

就注重裱具這點，杉本博司的看法與谷崎潤一郎頗為一致。事實上杉本博司許多想法都與谷崎潤一郎有志一同，他甚至曾以〈陰翳禮讚〉為名製作了一系列作品，頗有向谷崎致敬的況味。（1998年作品，是以長時間曙光手法將燭火燃燒的整個過程記錄於底片，後又有以燭火照明此底片的裝置。杉本一言以畢之的形容是「燭火照亮自己的一生」。）

杉本博司認為裝裱就是一種藝術，他花在裝裱的工夫不下於創作，他曾在著作中寫下在裝裱某一份歌切（書寫和歌的軸巻或紙篇）時的過程

「我決定為這份歌切配上合適的裝裱。藤原俊成的書法雖風格獨具，卻也蘊含平安假名的優雅。畫心左側留有大片餘白，文字如雪片輕舞。我以刷有雲母粉的古紙作底紙，象徵初春覆有薄雪的原野。雲母刷又稱綺羅刷，施過雲母刷的紙張會隨著觀看角度的改變而閃爍淡淡微光，就像無垠的雪景。接著襯上鑲料紙，鑲料紙是鐮倉時代作為繪巻料紙的金箔紙殘篇，如同霞棚般排列著。細緻的金箔彷彿自高處紛紛飄落的雪花。圍繞著底紙的隔水使用淡綠色古紙，象徵被薄雪掩蓋、要非常靠近才能看見的春草。錦眉部分使用同色系的黃綠色圓形花紋的段子。如此裝裱總算完成。」--《藝術的起源》

我手邊有的，杉本博司英文版的作品集中收錄了'in praise of shadows'，本章前言是：
“Japanese novelist Jun'ichiro Tanizaki disdained the "violent" artificial light wrought by modern civilization. I, too, an anachronistic: rather than live at the cutting edge of the contemporary, I feel more at ease in the absent past.”

杉本博司在另外的著作中還提到自己很喜歡谷崎潤一郎關於羊羹盛於漆器的那段描述，谷崎潤一郎書中描寫的那種黑暗中的黑暗，杉本博司將其作為自己拍攝「夜之海」的標準。

谷崎潤一郎也侃侃而談日本寺院的建築，除了因為因應天候的需求外，也是為了製造陰翳的效果，甚至僧人身上的金銀絲線編織品也是為了在昏暗的環境而設計，這些金花錦鍛裟在昏黃的光線下才顯得出莊嚴。

我想起至奈良東大寺的經驗，高挑的建築，巨大樑柱、寬厚屋簷，即使外面豔陽高照，屋簷之下卻如洞穴般黑漫漫的如谷崎潤一郎對日式建築的描述。附帶一句，我想日本傳統町屋的縱長式設計（雖說原是住民為了減少稅賦的權宜手段），自然而然也助長了日本人對於陰翳的敏鋭感受與生活美學。

回想佇立在東大寺大佛前，大佛受陽光的照射與幽黑之處，其間的陰翳漸層差別，幾乎是要到了人眼所能感受的動態範圍之極致，進入寺內立即感受到與室外是兩個不同場域，光線氤氳而莊嚴，人聲稀少時更覺迷濛。

又提到戲劇，讓能劇舞台呈古時的昏暗，是必要的，谷崎說。

「帶有自然光澤的地板，閃著黑光的廊柱和鏡板，黑暗彷彿一座大吊鐘。」

他認為今日歌舞伎舞台過於明亮，照得男旦稜角過於分明，若人偶劇改以昏暗煤油燈照明，人偶的生硬質感也將消失。

我對杉本博司描寫能劇的種種印象特別深刻。這個由世阿彌從古代的神舞發明的能劇 ，有幾個重要的元素：旅行中的僧侶、橋樑、夢境，以及面具。這樣的場所裡時間似乎是虛幻的存在，又因為與夢境、魂魄相關，這些都要在純然的黑暗（至少是幽暗的燈火） 中才能展現。僧侶過橋之後突然就進入了另一個「次元」（杉本博司語），由於這是沒有可參考比較的迷幻時空，因此令人迷惑失去了時間與空間的方向感，然後穿越來一個人，訴說昔日種種，待深夜降臨，僧侶在睡夢中又出現另一個時空的人。這一切如此幽暗迷離，穿越今冥，不正是一種陰翳的藝術嗎？我以為。當去日本旅行時，有時走過古色古香的橋樑時，我偶爾會有類似錯覺，彷彿橋樑連結了兩個不同的時空。

回到書中，谷崎潤一郎雖然沒提及面具，倒是描寫了演員以自己的面貌脂粉未施的另一種能劇表演方式，如何在昏暗的環境光線中突顯媚惑之力。而關於人體之美，他曾說舊幕府時代，女性鐡漿染黑牙齒，大概也是為了將臉部以外的空間填滿幽暗。古代日本女性只露出衣襟以上袖口以下，對閉居幽暗深閨的她們來說，只要有一張尚稱白皙的臉蛋，身材並非必要。近代謳歌女性肉體美的人恐怕很難了解此種女性的病態美，他說：

「我們何必考慮看不到的東西。將看不到的東西視同不存在即可。順帶一提，若有人硬要窺探那醜態，正如同以一百燭光的電燈照向茶室的壁龕，焚琴煮鶴，自行驅走了原本存在的美。」

「美並不存在於物體，而在物體與物體間的陰翳與明暗之間。」

也許，我們在物體上尋找的美，是想一窺時間的足跡，存在的印記證明這世界一切是，或者不是虛幻。而這樣的缐索只能存在於那個斷裂，那個缺陷，定律失去其作用，言語與理性無法描述的地方。

谷崎潤一郎在書中説東方喜歡幽暗積聚之色，西方偏好太陽光線曡合之色。這讓我突然閃過一想法，若其所言不假，那東方應適合使用CMYK減色法的色彩，而西方則適合用RGB色彩加色法來設計。當然這可能只是個人的胡思亂想。

東方對古銹斑、手漬、青苔的愛不釋手，西方認為不潔、定要擦亮，西方房間喜歡明亮不讓陰影產生，東方則任環境光線昏暗，沉潛其中。谷崎如此分說。他提到自己對陰翳深刻的經驗，描述某次與友人前往京都島原「松之間」，燭火只照到兩張榻榻米大，屏風後的黑幕燭光無法穿透，像被黑牆反彈。

「被燈火照出的黑暗」，黑暗像是一粒粒的微粒子。

就今日日本一昧學習美國，使電燈汜濫這方面，他提到另一個例子來佐證。説到某年秋天本考慮去石山寺賞月，但翻到一篇記事説石山寺為了增添賞月遊客的興致，將在林間安裝揚聲器播放月光奏鳴曲，他便打消了去賞月的念頭，除了揚聲器煞風景，主要是想到山上到處一定都是電燈、燈飾，因為他也曾去須磨寺，打算在池中泛舟賞月最後卻敗興而歸，因為到那兒發現湖的四周被五顏六色的燈飾圍住，月光若有若無。

我想起近日看到的新聞，日本曾有某企業提出將以LED探照燈照亮富士山的計劃與野心（宣佈沒幾天即因強大的反對聲浪而放棄），谷崎潤一郎若地下有知一定會氣得跳腳吧。説出來不怕人笑，在下對今日的夜景實在沒什麼感覺，哪怕是百萬、千萬，對於這「燈火輝煌」就是少了什麼感覺，反而在小時候從山上看到盆地裡的闌珊燈火印象深刻，這樣的夜景才令人感動不已。早時家屋的照明就只是照明，有需要才會點著，住在家屋內的人也沒有打算要照亮房子每個角落，譬如吃飯，就只需照亮餐桌，讀書寫字就只需照亮書桌的面積，那時家屋的燈火充滿人情味。如果那家屋點了盞燈，必定裡面至少有個人，或者等著一個人。我如此回想，自己對嵐山花燈路，或過多照明的夜櫻，清水寺上的探照燈等，以及看銀河還要拿手電筒照的場景感覺也是如此，好像總令人覺得什麼缺少了點什麼，而又有什麼過多了。

谷崎説，近代人對照明過剩的問題已無感。個人也有同感。

人類似乎打算用燈光來消除所有的陰暗角落，恨不得把黑夜照亮成白晝。人們已忘了，白天與黑夜本來是兩個分明的世界，萬物仍需仰賴黑夜休養生息。

我覺得谷崎潤一郎可能是第一個也是目前唯一、深刻地從美學的角度談論光害的人，而且很貼切地連結了與日本傳統審美意識的關聯性。雖然他沒用「光害」這詞彙。

個人也以為，幽暗也許有些不便，譬如容易藏污納垢、躲藏危險，黑夜不便於人類行動，無法看透令人恐懼。如果說這是缺陷，這也是自然的本來樣貌，古人早已經學會如何欣賞它，例如在兩河流域的牧羊人、航海家他們懂得如何欣賞黑夜，漆器的職人也是。

谷崎潤一郎說，陰翳的世界已漸漸離我們遠去，他想在文學的領域試著將其喚回。

「我想將文學殿堂的屋簷加深，將牆壁抹黑，將看得太清楚的東西推回暗處，將無用的室內裝飾剝除。這樣的殿堂，我不奢望能櫛比鱗次，但如能有即麼一間，似乎也不錯！」

戀愛與色情

谷崎潤一郎認為日本自古有許多以戀愛為主題的藝術創作，都被主流漠視，也被認為有違日本茶道精神無法進入茶室，直到西方文藝潮流蔚為風氣時才被重視。不止日本，東方自古皆以經國濟世為文章之本，有所謂文以載道，這種帶有功利性的文學創作，也是谷崎潤一郎等耽美派所想批評、推翻的。

也因為有關情愛的創作被認為非正統藝術，是不入流之作，因此日本浮世繪的美反而是由西方人發掘並介紹給全世界的。（據說19世紀時，浮世繪是日本輸出到歐洲的茶葉、陶器包裝紙，就因為這包裝紙，後來浮世繪的畫風在法國印象派之間大受歡迎。）

谷崎潤一郎談到比較特別是平安時代（794-1190）的戀愛文學，

除《源氏物語》外他還提及一則《古今著聞集》裡〈好色〉 篇的一位名叫敦兼的故事，據說他是一個醜男子，卻娶了個美女，後來夫人常嘆遇人不淑，有天夫人至宮中觀舞，看見周圍諸公卿皆瀟灑翩然，更使自己嫌惡丈夫醜陋，結果回家後把自己鎖在房內不讓丈夫進去，丈夫回家後發現感到悲淒，取出蓽篥吹奏、吟唱心聲，妻聞後感傷，便出來迎接，從此夫妻兩人感情甚好。該書作者評説，有此結果因為「夫人心性優婉」，這評論令谷崎潤一郎感覺不可思議。谷崎以為男子氣慨這種德性在平安時代似乎不被認為是男人該有的品性，說是女性崇拜，譬如光源氏對藤壼的憧憬，若非最起碼也是男女平起平坐。不過這點很難説，原因請容我後敍。

這「遇人不淑」的故事讓我聯想到身世至今仍有許多被置於括弧中的丶或研究而未有定論的中國南宋（1127-1279，大約是日本的平安、鐮倉時代）詩人朱淑真，是我很欣賞的一位詩人。據同是南宋人的魏仲恭於《斷腸集》序言，朱淑真（自號幽棲居士）因為父母不查，將她嫁給一志趣不相投、粗鄙之人，朱淑真因而終日抑鬱，最後抱憾而終，父母在其歿後還將她作品以一火焚之（可惜了許多戀愛詩詞因此而失傳，魏仲恭為其不得知音抱恨而終惋惜，收集她尚存的作品，作序並輯為《斷腸集》），結局並不如敦兼與其夫人美好。

魏仲恭〈斷腸集序〉

不過朱淑真可沒把丈夫關在門外（然而若幽棲「心性優婉」是否就可以與丈夫美滿生活，個人存疑），只能是在痛苦中自找方法排遣寂寞，例如可能在外另有知己（後人有一研究說可能是婚前戀人）。當時女性舞文弄墨還尚未能被社會廣為接受，幽棲亦曾自我消遣云：「翰墨文章之能，非婦人女子之事」，更何況是戀愛文學？在下認為她應可算是當時的新女性，才能大大方方地把戀情抒發於詩中，而不怕旁人猜疑地創作出：「嬌痴不怕人猜，和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍粧台。」之句。（後人往往樂於將此句與易安的「眼波才動被人猜」比較。）

另一方面，日本平安時代、紫式部書寫《源氏物語》（世界最早的長篇小說），這樣的戀愛小説，在日本的文學史上是很特別的，然紫式部並非她本名，她的生卒年、本名並没有留下來，據說她出身中等貴族家庭，從小博學強記，後紫式部受召入宮侍奉一條天皇的中宮；再回頭看朱淑貞，詩作中曾寫到「從宦東西不自由」，又創作中常與諸「夫人」同遊，家中也有「侍兒」，這兩位女士的出身和生活都不算差，也還有閑情寫作，儘管如此，她們的身世仍成謎，還是要靠後人考究，表示在她們所處的當時社會，在正統的文學圈應未注意到她們，若非這兩位非常低調，就是當時女性地位其實並没有與古代其他時期有多大差別，若是換作一般市井女性恐怕要看到著作都有困難。

後人評論《源氏物語》曾多衞道，在淫書或道德小說間攻防。就像前面提到的朱淑真的作品，也有爭論她是否在外偷情，是否不貞，連被誤植為朱所作，實際是歐陽修的生查子：「去年元月時，花市燈如晝，月上柳梢頭，人約黃昏後……」也被拿來佐證。這些考古、闡釋學為主的批評現象，一直到當代對於文本的閱讀與文學批評理論充分發展後才見有較大的改變。

受到西方思潮影響的不止是作者，就連著作中的女性角色設定也有不同，谷崎潤一郎說到夏目漱石以及年齡相仿的尾崎紅葉（尾崎紅葉於明治18年（1885年）與硯友社發行《我樂多文庫》是日本第一部同人誌。），兩人的作品中有關女性的角色就迥然不同，夏目漱石中的女性已經與西方的女性差不多，是「覺醒的女性」，這是時勢的影響。個人覺得谷崎潤一郞的小説也有像妙子這樣自覺的女性，在《細雪》中，想守住最後的貴族榮譽的，與想要主宰自己生活的姊妹在同一屋簷下。

谷崎潤一郎在文章中談到日本專有的詞彙「色氣」（自然流露的魅惑力、性感），我想這跟「才氣」一般，都會自身體散發出彷彿一種無形無味的費洛蒙。

佳人因為才華而更顯風韻，自然中流露的魅力，其「色氣」與谷崎所説受「貞女」式教養的東方美人、壓抑情感若隠還現的魅力，不知哪種費洛蒙更為吸引人？

説到戀愛與色情，好像與陰翳沒什麼關係，不過谷崎談起了《源氏物語》的〈末摘花〉一卷，命婦撮合源氏與時時隔著帷幕與人談話的皇女相會，結果讀者都猜得到，源氏終得與皇女共度良宵，但因室內昏暗，源氏始終無法看清對方長像，但仍長期在幽暗的夜裡跑去同枕共眠，直到某天發現皇女有顆紅鼻子。這樣的情節對今人來説應該很難想像吧。不過如果我們同谷崎潤一郎想像千年前的社會，以當時的照明，女性長期如同存在於幽暗深閨的魅影也並非是不可能的事，當時的黑夜應該與今日是截然不同的吧。

話鋒一轉，谷崎說：

「近代的都市大概不知道什麼叫做真正的夜晚！不，不用說都市人，當今就連窮郷僻壤的農村街道，也都已設有路燈，黑暗國度不斷地被人驅離，人們已將夜晚的黑暗盡皆拋諸腦後。當年，我行走在北京的黑夜之中，才領悟到，這才是真正的夜晚！我已將夜晚的黑暗忘卻多時！不禁想起自己幼時，在朦朧的行燈燈火下安眠，那時的夜晚是多麼地淒冷、寂寥、駭人、狂野！不可思議地，也同時心生懷念之感。」

距今近千年之前，黑夜應更加神秘如幻，就是在那樣的黑夜和泉式部才可能寫出「春宵恍如夢，不妨曲肱為枕。」。陰翳削去了許多個人色彩，讓宇宙萬物突顯其本質。

浮世繪

前面谷崎潤一郎提到，因為傳統對戀愛題材的歧視，江戶的浮世繪反而先是受西方重視，日本才又重新重視、給予不同的評價的。這事也譲我想到杉本博司提過的另一個例子。

杉本博司在著作中自問，真的是本國人才會最了解自己國家的文化嗎？似乎不盡然，他在著作中提到關於狩野派的繪畫。

這個畫派曾在桃山、江戶時期長期獨霸日本，尤其受統治者的重用，其藝術以金鉑裝飾，青、綠色為主調性的濃繪，絢爛壯麗，以障壁画等大型作品最為人所知（障壁画乃是建築上的繪畫，包括襖繪、屏風畫、壁畫、杉門畫等）。查資料説狩野派常用金鉑裝飾或用以代表雲或水面等背景，可以反射室內微弱的光缐，兼有輔助照明之功效（這種說法與谷崎潤一郎的理論不謀而合，只是不知是否是近人根據谷崎的説法添加的説明）。

此一時彼一時，明治天皇廢藩，狩野派失去御用的地位，又受到西化的思想衝擊，逐漸勢微，幾乎要被人遺忘。直到有位哈佛大學畢業的費諾羅薩，在1878年（時年25歲）擔任東京大學哲學、政治學教授，看到江戶初期的狩野探幽（守信）畫作非常驚豔 ，一頭栽入研究日本各絵派，尤其是狩野派。他為了拯救日本人自己越來越不重視的文化，透過演講並遊説日本政府，後來被文部省命為美術行政，對避免日本在追求歐化中喪失自己的文化財產作出了很大貢獻。

廁所的種種

在第一章提到，谷崎潤一郎將家中廁所地板以木板舗設，唯獨便器並没有能與日式調和的設計產品頗令他失望，他心目中理想的便器是木製的。如果可以，如京都、奈良寺院裡的舊式廁所，光線朦朧，谷崎形容有安神的效果，最好如這些舊式廁所，能獨立於主屋，坐落在大自然之中，親近土地，四周有綠蔭包圍，可以聞到草與青苔的氣味，聆聽蟲鳴鳥叫，適合冥想。

他之所以沒有在廁所地上貼上方便清潔的白色磁磚，乃是因為一切看得一清二楚反而失去風雅、美感，他在書中也提到，閃亮亮的東西讓人心神無法平靜，譬如醫院裡的裝潢、儀器，都發亮的讓人畏懼、感到冰冷，人們之所以不喜歡去看牙醫，也是如此緣故，他建議醫院牆壁、手術服、醫療機械等，不要老是用白色、發亮，如果色調稍暗，如砂壁之類，盡量與和式調合不知如何？事實上，谷崎的想法在我們今日社會有些已成真，譬如已有許多診所的確已經朝著讓看診的人感到如在家中一樣自在的裝潢了，燈光不再刺眼慘白，坐椅或牆壁也漸有使用木頭材質的了，當然，環境看起來還是要乾乾淨淨。

谷崎也認為，如果東方的科學不複制西方，而是順著自己的文化、美學與生活習慣去發展自己的一套科學，必定與今日大不相同。他舉例鋼筆，説這東西要是由東方發明，必定筆頭如毛筆，然後也會有墨水自動流到筆尖，且不是鋼筆墨水而比較像墨汁。然而，他當日認為是自己痴人痴話的這發想今日也實現了，想來真是有趣。

谷崎潤一郎在書末提到有一段趣事，中國元末曾有位有潔癖的、叫倪雲林的畫家，他使用大量飛蛾翅膀裝入便壺、放在地板下方的奢華廁所。他的描寫令人感到有意思：

「蓄糞池之類的玩意兒，不管建得多漂亮，設計得多衛生，但只要一經想像，便會湧現污穢之感，但就只這蛾翅便盆美輪美奐，耐得住想像。糞便撲通地由上落下，啪的一聲激起無數蛾翅飛舞而上，如煙似霧，那翅膀片片都已乾透，色底帶著金茶色光芒，像是薄如蟬翼的雲母片聚集在一起。就在還搞不清楚什麼東西掉下來之時，那固態物已淹沒在這些薄片的堆積中。」

與蛾翼有點關係的（但與廁所無關），我想到今晨在街上不知哪來的蒲公英，首先是幾朵，在低空隨著微風飄揚，或驟升急降，像雪片般，然後突然出現更多，幾十上百朵飛來，充滿了整條路，似蛾若蝶飛舞，還有些竄入旁邊的巷弄，這景象非常奇幻、輕柔。（後來我才發現那是木棉花絮）