在汗牛充棟的梵谷相關書籍中《梵谷流浪100年》“Portrait of DR. GACHET”算是比較特別的一本書，作者由梵谷的一幅畫的旅程串起許多個人物與故事。這故事的結構有點類似《紅色小提琴》，但不同的是，關於嘉舍的肖像的故事是真實的，雖然傳奇色彩可能比不上《紅色小提琴》的劇情動人。
就像其他許多有關梵谷的書一樣，本書一開始花了些篇幅介紹梵谷的一生，不過這本書的作者寫得算是比較持平客觀的，關於梵谷的事其實我們從他周遭的親友間知道的有限，反而是透過梵谷自己與西奧及其他朋友間的書信，我們可以比較深入的了解他的精神狀況與美學觀念。
我讀的版本是1937年Irving Stone的編選本（當初西奧遺孀喬安娜出版的梵谷書信集共厚達一千六百多頁分三冊）（我覺得Irving Stone因為他個人對於梵谷的崇拜情感可能多少左右了本選本的方向），1997年藝術家出版社依此版本所出的中譯本《梵谷書簡全集》，這本中譯本書末還附了一百多頁的梵谷名畫解說，解說者是與梵谷同一時代的藝評家威爾漢姆・烏德於1937年開始出版的，另外還加上了立德斯大學藝術史講師波洛克的部分註解。
烏德的畫作評論這部分，我覺得可以和茉莉莎（Melissa McQuillan）在她的《梵谷》(1989)書中的第五章節〈作品的誕生〉相互對照互補，茉莉莎主要研究藝術史，也曾任講師，因此亦可以比較半個世紀之間的詮釋或批評方法的相同與相異之處也相當有意思。
梵谷在世時參加的畫展不多，就喬安娜或史東寫的梵谷傳記給人們的印象似乎如此。不過當讀了越來越多的文獻之後覺得也還不致於到沒有曝光的機會的地步，他雖因為不習慣巴黎，而錯過印象派的所有八次畫展（最後一次聯展在1886年），但晚期他也有一些參展的經驗，不過從他的書信裡可以感覺到梵谷晚期的一些矛盾，他一方面抱怨長年資助他的弟弟沒有努力幫他賣畫（晚期在展覽上賣出了一幅），但當西奧鼓勵他到巴黎發展，又評論家開始大力讚賞他的作品時，梵谷又似乎有點躊躇而缺乏自信。
1887年底梵谷在一家餐廳開了他的第一次畫展，茉莉莎書中提及這次展覽，梵谷說服了畢沙羅、高更、紀約曼在畫中展出他們的作品，還有安奎汀、貝納、柯寧等畫家，此時這些畫家中已經有許多人開始運用清晰輪廓與非立體的色彩處理方式，據說展出了一百幅油畫，梵谷稱此展為「小馬路印象主義畫家」（Impressionist of the Petit Boulevard) 的畫展,他把第一代印象派稱為「大馬路畫家」。這其實是梵谷主辦的第二次畫展，稍早三月時他曾在鈴鼓咖啡館辦過一次日本版畫展。
在兩個展中間，秋天時他還曾和秀拉以及希涅克去參加安托萬的一個畫展。此外唐吉老爹的美術用品小店也會讓梵谷擺放他的作品，唐吉老爹也是後來從事梵谷畫作買賣的小交易商。作者茉莉莎還提到托馬老爹及馬丁也會在店內展示梵谷的作品。
1888年二月梵谷就前往法國南部的阿爾（亞耳）了，高更當時可能因為急需西奧的金錢支援，才答應梵谷的計劃（成立一南方畫室的畫派）去阿爾與梵谷一同作畫，否則高更其實早已打算成立另一個組織，高更的風格（綜合主義）也與梵谷大不相同。梵谷去阿爾似乎是冥冥中註定之事，因為在這斷短暫的日子裡梵谷創作出許多傑作，但另一方面也因為到阿爾才有了割耳事件，也因為病情的加重，間接重下了後來自殺的因子。
從梵谷給西奧的信件中我們知道，就在割耳事件發生後沒多久的1889年初，獨立派畫展曾邀請梵谷提供作品展出，梵谷在信中說「至於獨立派畫展給他們〈收獲〉及〈白色果園〉即可，若你高興的話再附上〈普羅旺斯女孩〉或〈播種者〉。我不在乎那類展覽的。我只關心一件事：有一天我將以一批為數二十張左右的作品，使你對我們的此番繪畫事業產生一種更為振奮的印象。」、「伊薩松先生想寫篇有關我作品的文章，這令我大感驚奇。我的東西目前尚不值一提。當我北歸時，最糟也可完成全套普羅旺斯印象。可是當我猶在捕捉橄欖樹、無花果樹、葡萄樹、絲柏及一切南方代表的特性之此刻，他能說些什麼呢？我樂意勸她等待，等到一年之後，但願我能把素描更穩定、對普羅旺斯題材更了解的獨特作品擺到他面前。」（1889年8月）
從茉莉莎的書中我們知道他在9月將〈鳶尾花〉及〈隆河星夜〉送去獨立派畫家協會的展覽，據說他總共參加了三次獨立派畫家協會的展覽。1890年1月也曾寄了六幅畫作參加布魯塞爾的二十人團體的開幕展。在那個時期，畫壇上多樣的風格呈現繁花盛開的熱鬧，當然彼此間的爭議也多，譬如掐絲珐瑯彩派和點描派之間。
1890年在梵谷去世後（梵谷留給世人約兩千多幅作品，包括油畫、素描、版畫等。他在世時只賣出了一幅畫）沒多久，他的弟弟西奧曾打算請畫商杜朗是否願意在其藝廊展出梵谷作品，不過當時這位印象派畫商杜朗並沒有興趣，於是西奧只能在自己的公寓裡舉辦了梵谷回顧展，1893年丹麥的自由畫展從西奧的遺孀喬安娜那裏借了梵谷的作品到哥本哈根展覽，這時候〈嘉舍醫生的畫像〉（以下簡稱〈嘉舍〉）還是非賣品，哥本哈根的梵谷高更聯展引起了保守派與自由畫派的激烈爭論，如預期的，一如印象派一開始給藝術界帶來的震撼，保守派也認為後印象派的畫就像鬼畫符一般，不過自由派倒是非常的讚賞。
1896年畫商佛拉在巴黎舉辦他第二次的梵谷展，那時喬安娜已決定將〈嘉舍〉也列入販售，佛拉標價三百法郎，算是展出畫作中較便宜的，稍後由一位叫做愛麗絲・魯賓的業餘畫家兼收藏家買下，從此就開啟了〈嘉舍〉的流浪（以下概述《梵谷流浪100年》書中提到的〈嘉舍〉幾次易手）。不到十年，魯賓將〈嘉舍〉轉手給她的朋友波霖，是一位畫家兼設計師，作者認為魯賓可能是希望波霖仲介幫忙賣出她的收藏，
嘉舍醫生的肖像有兩個版本，本書所提到的是這個版本，普遍認為目前仍在東京某處。（一個版本目前是奧賽美術館的館藏）
在1904年初，一些印象派大師譬如莫內、雷諾瓦、竇加、畢沙羅甚至是後印象派的塞尚已經在法國小有名氣，但對於梵谷的接受度仍不高，法國的畫商們的倉庫中還堆積了不少梵谷的畫作，波霖將〈嘉舍〉寄去柏林的一家藝廊，委託老闆卡席赫販售（卡席赫在1911年簽下了梵谷書信的德文版本），在七月時由卡席赫的朋友凱希勒以1689馬克（美金399元）買下(約等值1995年的6,744美金)，此時德國關於梵谷作品的私人收藏只有七幅，由四個人分別擁有。1908年，巴黎的畫商尤金・杜特從凱希勒那借了〈嘉舍〉開梵谷個展，在展覽完後接受凱希勒的委託賣畫，度特並先自掏腰包買下，價格約是14,000法郎(約等於1995年的44,015美金)，於是〈嘉舍〉又再次到了法國。1910年英國的福來將〈嘉舍〉借去開了「馬奈和後印象派畫家」畫展，英國的媒體普遍對展出的作品當作是笑柄充滿揶榆，不過「後印象派」這個名稱從此開始被普遍使用，稍後喬安娜出版了梵谷的書信集，以及書信集中充滿情感的梵谷小傳。這期間梵谷的神話也開始在前衛的評論家間逐漸建立起來。
1911年法蘭克福的思德朵藝術中心的負責人史瓦森思基到度特的藝廊上為博物館搜尋標的時看見了〈嘉舍〉，這幅畫與他的美學品味一拍即合，於是〈嘉舍〉第一次進入了博物館，代價是20,000法郎(約等於1995年的62,879美金)。這是一個重要的進程，也間接表示了德國博物館對法國新藝術的肯定。當1914年第一次世界大戰爆發（1918年休戰），戰爭改變了許多事情，許多菁英都在戰爭中犧牲，此期間〈嘉舍〉一直在思德朵藝術中心。戰後有關於梵谷的研究、評論或傳記開始如雨後春筍般出現。不過在一般大眾還來得及反應之前，梵谷的作品價格已經飛漲到幾乎只有博物館才有能力收藏的價格，同時市面上也開始出現一些膺品。
1933年希特勒與納粹黨控制了整個德國，包括媒體與藝術，1935年開始希特勒下令沒收德國境內的這些被稱之為「墮落藝術」的現代藝術作品，據作者書中記載，至1937年時納粹已經掠奪了一百零二家德國博物館館藏共一萬七千件藝術品。到該年底，連〈嘉舍〉也藏不住被沒收了。
雖然本書作者沒有在書中提到戰後至1937年間有關於梵谷作品的情況，不過我們倒是可以從Irving Stone寫的“Lust for life”有關梵谷的小說中知道，1927年巴黎曾舉辦過一個大型的梵谷畫展，但是並沒有提到〈嘉舍〉是否有在展場上出現，可能性很小。
關於Irving Stone 的小說個人覺得是一個值得在這裏一提的插曲，他在小說導言中說到自己被1927巴黎的梵谷畫展深深感動，他認為文生的一生是人類所經歷過的最悲慘然而成就輝煌的一生，因此決心要寫本有關梵谷的傳記小說（當時Irving Stone年二十六歲，尚無任何寫作經驗）。之後他便追隨梵谷曾走過的地方並尋訪相關的親友，回美國寫成小說 “Lust for life”（梵谷傳），一開始還被十七家出版社拒絕，因為那時美國人多認為梵谷只是荷蘭一個默默無名的畫家，直到1934才有一小出版社分社願意出版，據Stone在這本小說的導言中（民國七十九年遠行出版社譯本）提到當他向出版社致謝，出版社說求神保佑因為他們印了五千本之多。無論是這家出版社老闆有遠見、對梵谷的未來定位有信心，抑或是只想賭一把，或純粹出於熱心，他都成功了，今日這本小說已成了一個出版的奇蹟（雖然大家都比較關注於梵谷本身的傳奇），它成了被譯成多種語言的一本暢銷全世界的小說，還被改編成電影。它也是梵谷神話推波助瀾的重要因子，有些評論家認為無論喬安娜的梵谷小傳或者艾文史東的小說都因為個人的感情因素而過度的修飾了，又淡化了些爭議的部分，而有評論家也認為史東的小說中的對話平淡庸俗，的確，以個人看法若以文學的角度來看，史東的梵谷傳的文學性較為缺乏，也將事實潤飾了許多，不過，史東的成功也是因為他的熱情，自告奮勇地旅行探察與努力寫作、不放棄的態度所造成。無論如何，因為這些媒體，人們逐漸將梵谷理解成一個一生為藝術窮苦潦倒，為過於敏感而宣泄的熱情所苦，最後終於犧牲的殉道者。雖然，梵谷的作品的藝術性以及在現代藝術史的進程中的定位在今日看來是毋庸自疑的。
回到 “Portrait of DR. GACHET”一書。1938年納粹頒布一項可溯及以往的法令，把他們沒收「墮落藝術」的行為合法化，不用補償人們的損失。同時，納粹打算將這些他們所謂的「垃圾」換成外匯，處置委員會仍開了個帳戶，計劃把收益分配給德國各博物館。但就在開會的前夕，〈嘉舍〉早已被帝國統帥偷偷賣掉，是由柏林的德書銀行的合夥人、定居在阿姆斯特丹的收藏家科尼格買走（科尼格加上了些附加條件），科尼格約花了五萬三千美金（等值於1995年575,000美金）。於是〈嘉舍〉悄悄地被運出了德國。科尼格後來打電話給阿姆斯特丹的卡席赫藝廊的法先福特，問他是否有興趣買下。雖然法先福特不想淌這渾水，他認為希特勒的沒收行為是非法的，這些畫的所有權仍屬於原來的主人，總有一天會被要求歸還，不過他還是答應先讓畫運到他的藝廊，因為科尼格告訴他可能住在荷蘭的一位銀行家克雷馬思奇會有興趣（科尼格欠了他很多錢），後來科尼格手上的梵谷作〈嘉舍〉和〈杜比尼花園〉以及塞尚〈採石場〉等三幅畫皆轉手到了克雷馬思奇手上，作者認為科尼格應該是用這三幅畫抵還一些欠款。1939年二次世界大戰開打前夕，英國及荷蘭的博物館紛紛進行撤退計劃，他們將藝術品打包送往較安全的地方，克雷馬思奇也將〈嘉舍〉運至美國紐約，現代藝術的新重鎮。它被運至督賓兄弟的藝廊保存。
隨著1928年梵谷書信集英文版在美國發行，以及史東的梵谷傳的熱銷，1935年現代藝術博物館曾舉辦美國的第一次梵谷回顧展，這場展覽空前成功，共吸引了八十七萬多人參觀，將梵谷熱又向前推進了一步。不過因為〈嘉舍〉沒有在展出的作品行列中，以至於當1940年〈嘉舍〉出現在紐約大都會博物館，沒有幾個人認得它。1940年羅浮宮的一些在南美巡迴展覽的館藏抵達舊金山（當時覺得留在海的這邊會比較安全），在大都會博物館舉辦了「法國繪畫：從達維到羅特列克」展，此展也借來了幾幅在美國的作品，其中〈嘉舍〉也出現在展場上，但只有流亡的藝術史家果茲（曾是史瓦森思基的助理）無意間在看展的時候認出了它。克雷馬思奇夫婦於1941年到達紐約，並在中央公園附近租了間公寓，隨後〈嘉舍〉就被收藏在這裡。之後的幾年陸續借給在紐約各博物館展覽，而紐約的各大藝廊梵谷的曝光率也越來越高。1956年電影“Lust for life”上映，將梵谷熱潮推向另一個巔峰。
1961年克雷馬思奇逝世，雖然陸續有人向克雷馬思奇的遺孀羅拉透露出購買〈嘉舍〉的興趣，包括法蘭克福的博物館也想買回，不過羅拉對這些畫作有特別情感，雖然往後十年間因為賦稅的壓力，陸續賣出了些珍藏（包括〈杜比尼花園〉），不過一直沒有賣出〈嘉舍〉的打算。直到1984年羅拉生了重病，〈嘉舍〉又借給了大都會博物館，而這次的借期並無限制，隨後大都會舉行了兩次大型的梵谷回顧展。1990年梵谷百年冥誕時，全世界各地，只要擁有梵谷作品的國家都在舉行梵谷展。
1987年倫敦佳士得的拍賣會上賣出了最後一幅由私人收藏的梵谷〈向日葵〉，得標的是日本安田，一家保險公司，代價是三千九百九十萬美金，大家都震驚於當時日本的經濟實力（1987年底在蘇富比的拍賣會上〈鳶尾花〉以美金五千三百九十萬元打破了這個記錄）。不過1989年蘇富比承認他借貸給買主龐德成交價的半數，而龐德無法履約，所以蘇富比收回了這幅畫。此後社會開始質疑拍賣公司的手段，以及這些成交紀錄的真實性。作者於書中寫到「〈鳶尾花〉事件顯示，藝術市場跟垃圾債券、房地產市場與日本高爾夫球證一樣，都是由信貸在支持著。」
在1987年得標之前日本也曾擁有一幅〈向日葵〉，不過它毀於二次大戰戰火下的大阪。日本人對於梵谷作品的感情，個人覺得是有跡可循的，因為梵谷及印象派眾多畫家都多少受過日本浮世繪、版畫的啟發與影響，而事實上，浮世繪正是受印象派的青睞之後日本自己才開始重視起來的。
梵谷本人特別喜愛日本的版畫、浮世繪，在1887年中他開始在畫作中加上一些日本的風格（譬如〈唐吉老爹畫像〉，背景是些日本浮世繪，連老爹的肖像本身也有點日本畫的味道），在他1888年六月寫給西奧的信中曾說「請你把葛飾北齋圖的三百幅富士山及日本民間生活景象圖保存下來。不要去掉任何一幅優秀的版畫，因為以後可藉以獲得更多好作品，他們將於數年之內變得非常兮稀奇，售價也會更高昂，可以使你換得莫內等人的畫。日本藝術之珍貴一如土著藝術，其價值不下古希臘或古荷蘭——林不蘭特、哈爾斯、呂茲達爾——的藝術品。我不明白你為何不在蒙馬特大道的藝廊裡，陳列一些可愛的日本東西。畫商賓格的閣樓裡堆滿了無以數計的日本版畫，有風景也有人物的。你不妨去看看，我自己在那兒獲益不淺⋯⋯」他的肖像畫及一些風景畫可以看出日本浮世繪的影子，甚至個人覺得他畫作常出現類似日本傳統色彩的運用。
他曾臨摹浮世繪，他也曾在信中和西奧討論葛飾北齋的畫，他肯定對那波浪印象深刻並且學習了些表現的方式。（由西奧說「那波浪是爪，船被鉗在其中。」以及梵谷回信「此時你所感受到的正是畫家所欲傳達的。若他把色彩或素描處理的很正確，你或許就不會產生那種感受了。」，我想他們討論的是葛飾北齋的〈神奈川沖浪裡〉。）
在同一封信中梵谷又說「如果我們探討日本藝術，則似乎可見一位睿智聰慧的藝術家正在思考，他把時間花在哪裡呢？研究地球與月球之間的距離嗎？研究俾斯麥政策嗎？不！他研究的是草的一片葉身，這葉身使他畫出一株植物，畫出四季、鄉野景色、動物以及人物。他如此這般地消度其畫家的一生。」我們也知道，梵谷的阿爾是他想像中具有日本情調的南方（也許梵谷甚至其他印象派畫家的日本想像帶著點東方主義式的想像），他在佈置自己的黃屋時還不忘寫信向西奧說「請別忘了為這畫室找些杜米埃的石刻版畫以及日本畫。」
1988年克雷馬思奇家族已經被說服打算出售〈嘉舍〉，1990年〈嘉舍〉出現在紐約佳士得的拍賣會場上，代表齊藤良平（大昭和造紙公司的榮譽會長）的小林出現在拍賣會上，並被授權要不計代價買下，最後的得標價為八千兩百五十萬美金，沒過幾天， 小林代表又在蘇富比的拍賣會上以七千八百萬買下雷諾瓦的〈煎餅磨坊〉。
為什麼是〈嘉舍〉破紀錄而不是向日葵？若不考慮炒作的因素，事實上當代的藝術家們多已認同，梵谷的肖像畫的確開啟了肖像畫的一個新的歷程。對於從傳統的肖像畫的表現方式演進至現代肖像的歷程給予很大的啟發。
齊藤在東京接受訪問時說：「如果我現在不買，這種藝術永遠到不了日本。」，不過齊藤並沒有把它拿出來展覽，而是將它藏在一個秘密的倉庫裡多年就像一般東方人藏古董一般。1993年齊藤良平遭到逮捕並於1995入獄，罪名是兩年前以一億日元賄賂宮城縣縣長改變土地劃分，1996年齊藤過世，1997年有報導稱齊藤良平手中的〈煎餅磨坊〉已秘密透過蘇富比轉手他人，至於〈嘉舍〉無人知道是否也已秘密轉手，或仍深鎖在某個隱秘的保險庫中。
（今年2015年7月29日梵谷逝將滿125週年(Van Gogh Year 2015)，今年有機會看到這幅畫像再度出現在世人面前嗎？）
回顧梵谷短暫而充滿張力的一生，從梵谷的書信及一些評論我們知道梵谷出生在一個其實算是還不錯的環境，他的親戚中有三位都是畫商，早期多經營海牙派和巴比松派的畫作，茉莉莎在她的書中提到印象畫派的戶外(plein air)畫作的先驅一般認為就是巴比松畫派，而梵谷年輕時也曾在親戚介紹的公司（古庇 Coupil & Cie, 桑叔叔是股東）上班，梵谷的書信中也提到過特別喜歡這兩個畫派的一些畫家，譬如巴比松畫派的米勒，相信多少是因為公司的業務而接觸了這些親戚藝廊中的作品。梵谷也收集法國杜米埃和鐸芮的插畫作品，早期他便臨摹這些插畫以及從一些美術相關書籍，譬如色彩學、透視法、素描練習本等中自修，以及臨摹一些大師的複製版畫，1881年他開始求教於他的畫家親戚莫弗，希望能學習如何畫出賣得出去的作品，莫弗一開始對它非常熱心，提供他畫具，教他水彩畫和油畫，但因為梵谷拒絕莫弗建議他畫石膏像，莫弗的態度似乎因此而逐漸冷淡。梵谷後來還進入安特沃普的藝術學院就學，一方面想多接觸藝術愛好者，另一方面可能因為有便宜的模特兒可以做畫。1886年還曾分別參加過韋拉特以及維克的繪畫班，也加入了數個繪畫俱樂部。他工作與求學的過程的不順遂，我想主要都是因為對於體制的衝撞，反對呆板的價值觀。這也是為何離開安特沃普藝術學院的主要因素，我們也可以從他的個性去猜測為何他會對曾被認為前途無量的第一份工作感到厭倦（因為那些中產階級把藝術當成一種商品與社會地位象徵，但是這種性格自然也造成了後來的矛盾，他終究必須要靠這些畫商來幫他販賣作品，如果西奧或唐吉老爹無法幫他達成目標的話。），雖然離開主因是失戀無心工作而被解僱。後來他前往巴黎的柯爾蒙畫室學習，希望學得靠想像可以畫出人像的能力，因為他認為有此能力的作家比較多產，這是他最後一個學畫
的地方，之後便一邊作畫一邊保持自學。他將布朗以謝弗勒(M.E. Chevreul)的色彩理論大量的實驗在他的創作上並創造出自己的一套同時對比(simultaneous contrast)的觀念，「在1885年時，所謂同時對比的概念並不是指視覺上的混合，而是經由混和互補色以避免造成固有色，並藉由此產生明暗對比的一種理論。」茉莉莎說。布朗的理論也是新印象派（Neo-impressionism）的理論基礎，例如秀拉所使用的色彩分割法（divisionist colour）。(色彩對比參考 http://big5.sj33.cn/article/sjll/200910/21116.html https://en.wikipedia.org/wiki/Contrast_effect)
不過梵谷並沒有使用秀拉等人的方法，倒是日本的版畫的色彩處理方法啓發他比較多。
關於他的經濟狀況，其實他弟弟西奧長期提供給他的金錢資助不算少，每個月寄給他的金錢將近當時的醫生的薪水的四分之一，比他的好友郵差魯尼的薪水還要多。在信中經常可以看到梵谷提及金錢的缺乏，也常提到他常常窮到沒有熱食可吃，依各信件的內容個人的猜想（應該很合理）是除了房租以外就是梵谷在顏料畫布等畫具上的花費相當高，並不吝嗇，而花費在請模特兒以及打點模特兒身上的服裝上的費用也不少。他雖然偶而會利用插畫賺一點收入，這也曾是他的計劃之一，不過那僅是幾次少之又少，事實上是更多時候他都樂於做免費的服務。他自己也知道他的繪畫「工作得花錢，所以工作的越賣力，負擔便愈深。」
題外話，由於梵谷常在信中提到作畫時利用模特兒，並要求模特兒擺特定的姿勢，無論是在室內或戶外，只要是畫面中有人物，就多數是找模特兒穿上特定的服裝，雖然我們知道在〈食薯者〉中梵谷加上了自己的表現手法，將人物的輪廓劃得極突出，若以修辭來形容，吾人可以說它是一種誇飾手法，誇大作者想要特別表現之處。
據此我們可以知道，利用模特兒來模仿生活或工作畫面而不是就任何現場作畫（就像攝影中的擺拍與真實的抓拍之區別），似乎是自古典以來作畫的常態?譬如梵谷崇敬的畫家米勒的名作〈拾穗者〉中的農婦也許亦是模特兒擺出的場景？
說到〈食薯者〉的誇飾手法，那些以手拿著靠自己的手種植的馬鈴薯食用（梵谷自己的說法）的農人一家人的誇張比例與有稜有角的輪廓，個人覺得梵谷是想要刻意表現出這些勞動者的平凡與粗枝大葉，即使外表其貌不揚，但他們終究是靠著自己的勞力踏實的生活者。
而關於梵谷的疾病，在今日也已經有許多研究不過仍莫衷一是，普遍認為是間歇性發作的癲癇症（當時醫院也曾如此給出診斷），這個疾病可能遺傳自他的母親，而他的疾病似乎到了阿爾時期開始特別嚴重，有研究指出苦艾酒這種梵谷喜歡喝的酒會引發癲癇症的發作，而阿爾是苦艾酒生產的地方之一。從信件我們可以了解，在沒有發病的期間他的思路相當清楚，看不出跟正常人有何差異，也許梵谷也有憂鬱症，憂鬱症的患者在平常跟一般人也是沒什麼差異的，又或許他的精神疾病發作時會伴隨著幻聽。但是在阿爾時梵谷發病時非常的嚴重，以至於「此地約有八十人簽名向鎮長請願，形容我是一個不宜自由走動的人，於是警察局長下令再度把我關起來」，人們不是把他當作一個瘋子就是有人非常討厭他。
而從信件中我們也可以看到他對自己作畫方式的描述與理念，應該可以肯定（至少多數）作品是在精神正常狀況下創作的，他的著名畫作「星夜」的特殊手法，事實上在信件中梵谷就曾提到過「光環」這種他從有關花的靜物畫開始發展的一種畫法，「即畫中每一物均繞以一圈其襯托物之互補色的光輝」、「技巧簡明是我開始追求的風格，點描與光環則是新啟用的手法」(1888年6月)，〈星夜〉的手法應該也是從這裡發展出的。唯一的謎是當梵谷拿著自己的耳朵去送給一位妓女之前，那晚梵谷遇到了高更之後發生了什麼事，只有梵谷和高更知道，可是我們只能從高更的《之前，之後》回憶錄中得到片面的說法，至於梵谷似乎完全遺忘了那件事。
從今日的豐富著作論述與梵谷書信，個人覺得梵谷似乎比較像是長期受到不定時發作的疾病所苦，並非是個瘋子；梵谷可能並非因為史東所說、受到無處傾訴的過多的感性、熱情所苦，因為他仍和一些朋友（包括弟弟西奧）有大量信件來往（他會在信中𣈱談自己的理念或畫作），或實際的接觸與參展。
我們已經從信中知道曾是同印象派一般主張利用外光作畫，並只畫真實存在的東西、寫實的人道主義者梵谷，到了後期畫作開始加入了自己的表現以及象徵，譬如肖像畫系列，足以使他與印象派區隔開來。
梵谷畫中常出現的絲柏，在星夜中它也是重要的角色之一，據百科上說絲柏的原產地是欧洲地中海沿岸，在法國南部常利用整片絲柏來當作防風林。此外，除了法國，義大利、希臘也常將它種植在花園中。絲柏的造型正好特別適合梵谷發揮它的筆觸。在1888、1889年梵谷致力於畫出一種新類型的宗教畫，他稱之為「慰藉之畫」，畫中不再有教堂，而是有絲柏的星景、有河與城鎮的星景。此時他對宗教的體悟與早期已經有了很大的差異，早期他曾執著於當個苦行僧或學習他心目中的上帝般奉獻自己所有。在立志當畫家之前他的志向是作個福音傳播者。（他在1878放棄學業，後來到比利時波里納吉礦區找到一份傳道的臨時工做作，不過正因為太過誇張的自我犧牲嚇到了較會而被解雇）
1888年他完成了有大熊星座高掛的〈隆河上的星月夜〉，1889年他完成了〈星夜〉，他本人非常重視〈星夜〉這幅畫，還拿給高更與伯納看、展示他的新畫法，但這兩位朋友都忽略了梵谷這幅自認為包含著彼此的理念的重要作品，梵谷曾因此特別的生氣。這幅畫充滿了想像，又像是綜合了不同地方的景觀與記憶，個人覺得那卷雲肯定是受到了葛飾北齋的〈神奈川沖浪裡〉的啟發。有評論家稱那株絲柏是畫家（有意無意）表現出自己孤獨的靈魂。總之它充滿神秘與意象，又帶著象徵。
我覺得星夜是梵谷對深邃宇宙的深沈叩問，只要人們一仰望便不需任何理由而感動不已，的確可以從星空得到「慰藉」，那種近乎永恆的感覺，而不須藉由上帝的在場。 就這點來說跟喜歡宇宙、星空的天文愛好者很像。
在1888年某短暫時間裡梵谷曾到地中海沿岸的聖瑪麗，在某天的夜晚「我沿著空寂的海邊散步；那感受既不快活，也不哀傷，而是純粹的美。深藍的天空裡浮動著鉻藍的雲朵，還有些雲朵呈清藍色，類似銀河的藍白。在晴藍處閃爍的星星，有綠、黃、白、玫瑰紅諸色，比巴黎所見得更明亮，更璀璨如寶石。海是非常深沈的紺青色。」
梵谷在世時參加的畫展不多，就喬安娜或史東寫的梵谷傳記給人們的印象似乎如此。不過當讀了越來越多的文獻之後覺得也還不致於到沒有曝光的機會的地步，他雖因為不習慣巴黎，而錯過印象派的所有八次畫展（最後一次聯展在1886年），但晚期他也有一些參展的經驗，不過從他的書信裡可以感覺到梵谷晚期的一些矛盾，他一方面抱怨長年資助他的弟弟沒有努力幫他賣畫（晚期在展覽上賣出了一幅），但當西奧鼓勵他到巴黎發展，又評論家開始大力讚賞他的作品時，梵谷又似乎有點躊躇而缺乏自信。
1887年底梵谷在一家餐廳開了他的第一次畫展，茉莉莎書中提及這次展覽，梵谷說服了畢沙羅、高更、紀約曼在畫中展出他們的作品，還有安奎汀、貝納、柯寧等畫家，此時這些畫家中已經有許多人開始運用清晰輪廓與非立體的色彩處理方式，據說展出了一百幅油畫，梵谷稱此展為「小馬路印象主義畫家」（Impressionist of the Petit Boulevard) 的畫展,他把第一代印象派稱為「大馬路畫家」。這其實是梵谷主辦的第二次畫展，稍早三月時他曾在鈴鼓咖啡館辦過一次日本版畫展。
在兩個展中間，秋天時他還曾和秀拉以及希涅克去參加安托萬的一個畫展。此外唐吉老爹的美術用品小店也會讓梵谷擺放他的作品，唐吉老爹也是後來從事梵谷畫作買賣的小交易商。作者茉莉莎還提到托馬老爹及馬丁也會在店內展示梵谷的作品。
1888年二月梵谷就前往法國南部的阿爾（亞耳）了，高更當時可能因為急需西奧的金錢支援，才答應梵谷的計劃（成立一南方畫室的畫派）去阿爾與梵谷一同作畫，否則高更其實早已打算成立另一個組織，高更的風格（綜合主義）也與梵谷大不相同。梵谷去阿爾似乎是冥冥中註定之事，因為在這斷短暫的日子裡梵谷創作出許多傑作，但另一方面也因為到阿爾才有了割耳事件，也因為病情的加重，間接重下了後來自殺的因子。
從梵谷給西奧的信件中我們知道，就在割耳事件發生後沒多久的1889年初，獨立派畫展曾邀請梵谷提供作品展出，梵谷在信中說「至於獨立派畫展給他們〈收獲〉及〈白色果園〉即可，若你高興的話再附上〈普羅旺斯女孩〉或〈播種者〉。我不在乎那類展覽的。我只關心一件事：有一天我將以一批為數二十張左右的作品，使你對我們的此番繪畫事業產生一種更為振奮的印象。」、「伊薩松先生想寫篇有關我作品的文章，這令我大感驚奇。我的東西目前尚不值一提。當我北歸時，最糟也可完成全套普羅旺斯印象。可是當我猶在捕捉橄欖樹、無花果樹、葡萄樹、絲柏及一切南方代表的特性之此刻，他能說些什麼呢？我樂意勸她等待，等到一年之後，但願我能把素描更穩定、對普羅旺斯題材更了解的獨特作品擺到他面前。」（1889年8月）
從茉莉莎的書中我們知道他在9月將〈鳶尾花〉及〈隆河星夜〉送去獨立派畫家協會的展覽，據說他總共參加了三次獨立派畫家協會的展覽。1890年1月也曾寄了六幅畫作參加布魯塞爾的二十人團體的開幕展。在那個時期，畫壇上多樣的風格呈現繁花盛開的熱鬧，當然彼此間的爭議也多，譬如掐絲珐瑯彩派和點描派之間。
1890年在梵谷去世後（梵谷留給世人約兩千多幅作品，包括油畫、素描、版畫等。他在世時只賣出了一幅畫）沒多久，他的弟弟西奧曾打算請畫商杜朗是否願意在其藝廊展出梵谷作品，不過當時這位印象派畫商杜朗並沒有興趣，於是西奧只能在自己的公寓裡舉辦了梵谷回顧展，1893年丹麥的自由畫展從西奧的遺孀喬安娜那裏借了梵谷的作品到哥本哈根展覽，這時候〈嘉舍醫生的畫像〉（以下簡稱〈嘉舍〉）還是非賣品，哥本哈根的梵谷高更聯展引起了保守派與自由畫派的激烈爭論，如預期的，一如印象派一開始給藝術界帶來的震撼，保守派也認為後印象派的畫就像鬼畫符一般，不過自由派倒是非常的讚賞。
1896年畫商佛拉在巴黎舉辦他第二次的梵谷展，那時喬安娜已決定將〈嘉舍〉也列入販售，佛拉標價三百法郎，算是展出畫作中較便宜的，稍後由一位叫做愛麗絲・魯賓的業餘畫家兼收藏家買下，從此就開啟了〈嘉舍〉的流浪（以下概述《梵谷流浪100年》書中提到的〈嘉舍〉幾次易手）。不到十年，魯賓將〈嘉舍〉轉手給她的朋友波霖，是一位畫家兼設計師，作者認為魯賓可能是希望波霖仲介幫忙賣出她的收藏，
在1904年初，一些印象派大師譬如莫內、雷諾瓦、竇加、畢沙羅甚至是後印象派的塞尚已經在法國小有名氣，但對於梵谷的接受度仍不高，法國的畫商們的倉庫中還堆積了不少梵谷的畫作，波霖將〈嘉舍〉寄去柏林的一家藝廊，委託老闆卡席赫販售（卡席赫在1911年簽下了梵谷書信的德文版本），在七月時由卡席赫的朋友凱希勒以1689馬克（美金399元）買下(約等值1995年的6,744美金)，此時德國關於梵谷作品的私人收藏只有七幅，由四個人分別擁有。1908年，巴黎的畫商尤金・杜特從凱希勒那借了〈嘉舍〉開梵谷個展，在展覽完後接受凱希勒的委託賣畫，度特並先自掏腰包買下，價格約是14,000法郎(約等於1995年的44,015美金)，於是〈嘉舍〉又再次到了法國。1910年英國的福來將〈嘉舍〉借去開了「馬奈和後印象派畫家」畫展，英國的媒體普遍對展出的作品當作是笑柄充滿揶榆，不過「後印象派」這個名稱從此開始被普遍使用，稍後喬安娜出版了梵谷的書信集，以及書信集中充滿情感的梵谷小傳。這期間梵谷的神話也開始在前衛的評論家間逐漸建立起來。
1911年法蘭克福的思德朵藝術中心的負責人史瓦森思基到度特的藝廊上為博物館搜尋標的時看見了〈嘉舍〉，這幅畫與他的美學品味一拍即合，於是〈嘉舍〉第一次進入了博物館，代價是20,000法郎(約等於1995年的62,879美金)。這是一個重要的進程，也間接表示了德國博物館對法國新藝術的肯定。當1914年第一次世界大戰爆發（1918年休戰），戰爭改變了許多事情，許多菁英都在戰爭中犧牲，此期間〈嘉舍〉一直在思德朵藝術中心。戰後有關於梵谷的研究、評論或傳記開始如雨後春筍般出現。不過在一般大眾還來得及反應之前，梵谷的作品價格已經飛漲到幾乎只有博物館才有能力收藏的價格，同時市面上也開始出現一些膺品。
1933年希特勒與納粹黨控制了整個德國，包括媒體與藝術，1935年開始希特勒下令沒收德國境內的這些被稱之為「墮落藝術」的現代藝術作品，據作者書中記載，至1937年時納粹已經掠奪了一百零二家德國博物館館藏共一萬七千件藝術品。到該年底，連〈嘉舍〉也藏不住被沒收了。
雖然本書作者沒有在書中提到戰後至1937年間有關於梵谷作品的情況，不過我們倒是可以從Irving Stone寫的“Lust for life”有關梵谷的小說中知道，1927年巴黎曾舉辦過一個大型的梵谷畫展，但是並沒有提到〈嘉舍〉是否有在展場上出現，可能性很小。
關於Irving Stone 的小說個人覺得是一個值得在這裏一提的插曲，他在小說導言中說到自己被1927巴黎的梵谷畫展深深感動，他認為文生的一生是人類所經歷過的最悲慘然而成就輝煌的一生，因此決心要寫本有關梵谷的傳記小說（當時Irving Stone年二十六歲，尚無任何寫作經驗）。之後他便追隨梵谷曾走過的地方並尋訪相關的親友，回美國寫成小說 “Lust for life”（梵谷傳），一開始還被十七家出版社拒絕，因為那時美國人多認為梵谷只是荷蘭一個默默無名的畫家，直到1934才有一小出版社分社願意出版，據Stone在這本小說的導言中（民國七十九年遠行出版社譯本）提到當他向出版社致謝，出版社說求神保佑因為他們印了五千本之多。無論是這家出版社老闆有遠見、對梵谷的未來定位有信心，抑或是只想賭一把，或純粹出於熱心，他都成功了，今日這本小說已成了一個出版的奇蹟（雖然大家都比較關注於梵谷本身的傳奇），它成了被譯成多種語言的一本暢銷全世界的小說，還被改編成電影。它也是梵谷神話推波助瀾的重要因子，有些評論家認為無論喬安娜的梵谷小傳或者艾文史東的小說都因為個人的感情因素而過度的修飾了，又淡化了些爭議的部分，而有評論家也認為史東的小說中的對話平淡庸俗，的確，以個人看法若以文學的角度來看，史東的梵谷傳的文學性較為缺乏，也將事實潤飾了許多，不過，史東的成功也是因為他的熱情，自告奮勇地旅行探察與努力寫作、不放棄的態度所造成。無論如何，因為這些媒體，人們逐漸將梵谷理解成一個一生為藝術窮苦潦倒，為過於敏感而宣泄的熱情所苦，最後終於犧牲的殉道者。雖然，梵谷的作品的藝術性以及在現代藝術史的進程中的定位在今日看來是毋庸自疑的。
回到 “Portrait of DR. GACHET”一書。1938年納粹頒布一項可溯及以往的法令，把他們沒收「墮落藝術」的行為合法化，不用補償人們的損失。同時，納粹打算將這些他們所謂的「垃圾」換成外匯，處置委員會仍開了個帳戶，計劃把收益分配給德國各博物館。但就在開會的前夕，〈嘉舍〉早已被帝國統帥偷偷賣掉，是由柏林的德書銀行的合夥人、定居在阿姆斯特丹的收藏家科尼格買走（科尼格加上了些附加條件），科尼格約花了五萬三千美金（等值於1995年575,000美金）。於是〈嘉舍〉悄悄地被運出了德國。科尼格後來打電話給阿姆斯特丹的卡席赫藝廊的法先福特，問他是否有興趣買下。雖然法先福特不想淌這渾水，他認為希特勒的沒收行為是非法的，這些畫的所有權仍屬於原來的主人，總有一天會被要求歸還，不過他還是答應先讓畫運到他的藝廊，因為科尼格告訴他可能住在荷蘭的一位銀行家克雷馬思奇會有興趣（科尼格欠了他很多錢），後來科尼格手上的梵谷作〈嘉舍〉和〈杜比尼花園〉以及塞尚〈採石場〉等三幅畫皆轉手到了克雷馬思奇手上，作者認為科尼格應該是用這三幅畫抵還一些欠款。1939年二次世界大戰開打前夕，英國及荷蘭的博物館紛紛進行撤退計劃，他們將藝術品打包送往較安全的地方，克雷馬思奇也將〈嘉舍〉運至美國紐約，現代藝術的新重鎮。它被運至督賓兄弟的藝廊保存。
隨著1928年梵谷書信集英文版在美國發行，以及史東的梵谷傳的熱銷，1935年現代藝術博物館曾舉辦美國的第一次梵谷回顧展，這場展覽空前成功，共吸引了八十七萬多人參觀，將梵谷熱又向前推進了一步。不過因為〈嘉舍〉沒有在展出的作品行列中，以至於當1940年〈嘉舍〉出現在紐約大都會博物館，沒有幾個人認得它。1940年羅浮宮的一些在南美巡迴展覽的館藏抵達舊金山（當時覺得留在海的這邊會比較安全），在大都會博物館舉辦了「法國繪畫：從達維到羅特列克」展，此展也借來了幾幅在美國的作品，其中〈嘉舍〉也出現在展場上，但只有流亡的藝術史家果茲（曾是史瓦森思基的助理）無意間在看展的時候認出了它。克雷馬思奇夫婦於1941年到達紐約，並在中央公園附近租了間公寓，隨後〈嘉舍〉就被收藏在這裡。之後的幾年陸續借給在紐約各博物館展覽，而紐約的各大藝廊梵谷的曝光率也越來越高。1956年電影“Lust for life”上映，將梵谷熱潮推向另一個巔峰。
1961年克雷馬思奇逝世，雖然陸續有人向克雷馬思奇的遺孀羅拉透露出購買〈嘉舍〉的興趣，包括法蘭克福的博物館也想買回，不過羅拉對這些畫作有特別情感，雖然往後十年間因為賦稅的壓力，陸續賣出了些珍藏（包括〈杜比尼花園〉），不過一直沒有賣出〈嘉舍〉的打算。直到1984年羅拉生了重病，〈嘉舍〉又借給了大都會博物館，而這次的借期並無限制，隨後大都會舉行了兩次大型的梵谷回顧展。1990年梵谷百年冥誕時，全世界各地，只要擁有梵谷作品的國家都在舉行梵谷展。
1987年倫敦佳士得的拍賣會上賣出了最後一幅由私人收藏的梵谷〈向日葵〉，得標的是日本安田，一家保險公司，代價是三千九百九十萬美金，大家都震驚於當時日本的經濟實力（1987年底在蘇富比的拍賣會上〈鳶尾花〉以美金五千三百九十萬元打破了這個記錄）。不過1989年蘇富比承認他借貸給買主龐德成交價的半數，而龐德無法履約，所以蘇富比收回了這幅畫。此後社會開始質疑拍賣公司的手段，以及這些成交紀錄的真實性。作者於書中寫到「〈鳶尾花〉事件顯示，藝術市場跟垃圾債券、房地產市場與日本高爾夫球證一樣，都是由信貸在支持著。」
在1987年得標之前日本也曾擁有一幅〈向日葵〉，不過它毀於二次大戰戰火下的大阪。日本人對於梵谷作品的感情，個人覺得是有跡可循的，因為梵谷及印象派眾多畫家都多少受過日本浮世繪、版畫的啟發與影響，而事實上，浮世繪正是受印象派的青睞之後日本自己才開始重視起來的。
梵谷本人特別喜愛日本的版畫、浮世繪，在1887年中他開始在畫作中加上一些日本的風格（譬如〈唐吉老爹畫像〉，背景是些日本浮世繪，連老爹的肖像本身也有點日本畫的味道），在他1888年六月寫給西奧的信中曾說「請你把葛飾北齋圖的三百幅富士山及日本民間生活景象圖保存下來。不要去掉任何一幅優秀的版畫，因為以後可藉以獲得更多好作品，他們將於數年之內變得非常兮稀奇，售價也會更高昂，可以使你換得莫內等人的畫。日本藝術之珍貴一如土著藝術，其價值不下古希臘或古荷蘭——林不蘭特、哈爾斯、呂茲達爾——的藝術品。我不明白你為何不在蒙馬特大道的藝廊裡，陳列一些可愛的日本東西。畫商賓格的閣樓裡堆滿了無以數計的日本版畫，有風景也有人物的。你不妨去看看，我自己在那兒獲益不淺⋯⋯」他的肖像畫及一些風景畫可以看出日本浮世繪的影子，甚至個人覺得他畫作常出現類似日本傳統色彩的運用。
他曾臨摹浮世繪，他也曾在信中和西奧討論葛飾北齋的畫，他肯定對那波浪印象深刻並且學習了些表現的方式。（由西奧說「那波浪是爪，船被鉗在其中。」以及梵谷回信「此時你所感受到的正是畫家所欲傳達的。若他把色彩或素描處理的很正確，你或許就不會產生那種感受了。」，我想他們討論的是葛飾北齋的〈神奈川沖浪裡〉。）
在同一封信中梵谷又說「如果我們探討日本藝術，則似乎可見一位睿智聰慧的藝術家正在思考，他把時間花在哪裡呢？研究地球與月球之間的距離嗎？研究俾斯麥政策嗎？不！他研究的是草的一片葉身，這葉身使他畫出一株植物，畫出四季、鄉野景色、動物以及人物。他如此這般地消度其畫家的一生。」我們也知道，梵谷的阿爾是他想像中具有日本情調的南方（也許梵谷甚至其他印象派畫家的日本想像帶著點東方主義式的想像），他在佈置自己的黃屋時還不忘寫信向西奧說「請別忘了為這畫室找些杜米埃的石刻版畫以及日本畫。」
1988年克雷馬思奇家族已經被說服打算出售〈嘉舍〉，1990年〈嘉舍〉出現在紐約佳士得的拍賣會場上，代表齊藤良平（大昭和造紙公司的榮譽會長）的小林出現在拍賣會上，並被授權要不計代價買下，最後的得標價為八千兩百五十萬美金，沒過幾天， 小林代表又在蘇富比的拍賣會上以七千八百萬買下雷諾瓦的〈煎餅磨坊〉。
為什麼是〈嘉舍〉破紀錄而不是向日葵？若不考慮炒作的因素，事實上當代的藝術家們多已認同，梵谷的肖像畫的確開啟了肖像畫的一個新的歷程。對於從傳統的肖像畫的表現方式演進至現代肖像的歷程給予很大的啟發。
齊藤在東京接受訪問時說：「如果我現在不買，這種藝術永遠到不了日本。」，不過齊藤並沒有把它拿出來展覽，而是將它藏在一個秘密的倉庫裡多年就像一般東方人藏古董一般。1993年齊藤良平遭到逮捕並於1995入獄，罪名是兩年前以一億日元賄賂宮城縣縣長改變土地劃分，1996年齊藤過世，1997年有報導稱齊藤良平手中的〈煎餅磨坊〉已秘密透過蘇富比轉手他人，至於〈嘉舍〉無人知道是否也已秘密轉手，或仍深鎖在某個隱秘的保險庫中。
（今年2015年7月29日梵谷逝將滿125週年(Van Gogh Year 2015)，今年有機會看到這幅畫像再度出現在世人面前嗎？）
回顧梵谷短暫而充滿張力的一生，從梵谷的書信及一些評論我們知道梵谷出生在一個其實算是還不錯的環境，他的親戚中有三位都是畫商，早期多經營海牙派和巴比松派的畫作，茉莉莎在她的書中提到印象畫派的戶外(plein air)畫作的先驅一般認為就是巴比松畫派，而梵谷年輕時也曾在親戚介紹的公司（古庇 Coupil & Cie, 桑叔叔是股東）上班，梵谷的書信中也提到過特別喜歡這兩個畫派的一些畫家，譬如巴比松畫派的米勒，相信多少是因為公司的業務而接觸了這些親戚藝廊中的作品。梵谷也收集法國杜米埃和鐸芮的插畫作品，早期他便臨摹這些插畫以及從一些美術相關書籍，譬如色彩學、透視法、素描練習本等中自修，以及臨摹一些大師的複製版畫，1881年他開始求教於他的畫家親戚莫弗，希望能學習如何畫出賣得出去的作品，莫弗一開始對它非常熱心，提供他畫具，教他水彩畫和油畫，但因為梵谷拒絕莫弗建議他畫石膏像，莫弗的態度似乎因此而逐漸冷淡。梵谷後來還進入安特沃普的藝術學院就學，一方面想多接觸藝術愛好者，另一方面可能因為有便宜的模特兒可以做畫。1886年還曾分別參加過韋拉特以及維克的繪畫班，也加入了數個繪畫俱樂部。他工作與求學的過程的不順遂，我想主要都是因為對於體制的衝撞，反對呆板的價值觀。這也是為何離開安特沃普藝術學院的主要因素，我們也可以從他的個性去猜測為何他會對曾被認為前途無量的第一份工作感到厭倦（因為那些中產階級把藝術當成一種商品與社會地位象徵，但是這種性格自然也造成了後來的矛盾，他終究必須要靠這些畫商來幫他販賣作品，如果西奧或唐吉老爹無法幫他達成目標的話。），雖然離開主因是失戀無心工作而被解僱。後來他前往巴黎的柯爾蒙畫室學習，希望學得靠想像可以畫出人像的能力，因為他認為有此能力的作家比較多產，這是他最後一個學畫
的地方，之後便一邊作畫一邊保持自學。他將布朗以謝弗勒(M.E. Chevreul)的色彩理論大量的實驗在他的創作上並創造出自己的一套同時對比(simultaneous contrast)的觀念，「在1885年時，所謂同時對比的概念並不是指視覺上的混合，而是經由混和互補色以避免造成固有色，並藉由此產生明暗對比的一種理論。」茉莉莎說。布朗的理論也是新印象派（Neo-impressionism）的理論基礎，例如秀拉所使用的色彩分割法（divisionist colour）。(色彩對比參考 http://big5.sj33.cn/article/sjll/200910/21116.html https://en.wikipedia.org/wiki/Contrast_effect)
不過梵谷並沒有使用秀拉等人的方法，倒是日本的版畫的色彩處理方法啓發他比較多。
關於他的經濟狀況，其實他弟弟西奧長期提供給他的金錢資助不算少，每個月寄給他的金錢將近當時的醫生的薪水的四分之一，比他的好友郵差魯尼的薪水還要多。在信中經常可以看到梵谷提及金錢的缺乏，也常提到他常常窮到沒有熱食可吃，依各信件的內容個人的猜想（應該很合理）是除了房租以外就是梵谷在顏料畫布等畫具上的花費相當高，並不吝嗇，而花費在請模特兒以及打點模特兒身上的服裝上的費用也不少。他雖然偶而會利用插畫賺一點收入，這也曾是他的計劃之一，不過那僅是幾次少之又少，事實上是更多時候他都樂於做免費的服務。他自己也知道他的繪畫「工作得花錢，所以工作的越賣力，負擔便愈深。」
題外話，由於梵谷常在信中提到作畫時利用模特兒，並要求模特兒擺特定的姿勢，無論是在室內或戶外，只要是畫面中有人物，就多數是找模特兒穿上特定的服裝，雖然我們知道在〈食薯者〉中梵谷加上了自己的表現手法，將人物的輪廓劃得極突出，若以修辭來形容，吾人可以說它是一種誇飾手法，誇大作者想要特別表現之處。
據此我們可以知道，利用模特兒來模仿生活或工作畫面而不是就任何現場作畫（就像攝影中的擺拍與真實的抓拍之區別），似乎是自古典以來作畫的常態?譬如梵谷崇敬的畫家米勒的名作〈拾穗者〉中的農婦也許亦是模特兒擺出的場景？
說到〈食薯者〉的誇飾手法，那些以手拿著靠自己的手種植的馬鈴薯食用（梵谷自己的說法）的農人一家人的誇張比例與有稜有角的輪廓，個人覺得梵谷是想要刻意表現出這些勞動者的平凡與粗枝大葉，即使外表其貌不揚，但他們終究是靠著自己的勞力踏實的生活者。
而關於梵谷的疾病，在今日也已經有許多研究不過仍莫衷一是，普遍認為是間歇性發作的癲癇症（當時醫院也曾如此給出診斷），這個疾病可能遺傳自他的母親，而他的疾病似乎到了阿爾時期開始特別嚴重，有研究指出苦艾酒這種梵谷喜歡喝的酒會引發癲癇症的發作，而阿爾是苦艾酒生產的地方之一。從信件我們可以了解，在沒有發病的期間他的思路相當清楚，看不出跟正常人有何差異，也許梵谷也有憂鬱症，憂鬱症的患者在平常跟一般人也是沒什麼差異的，又或許他的精神疾病發作時會伴隨著幻聽。但是在阿爾時梵谷發病時非常的嚴重，以至於「此地約有八十人簽名向鎮長請願，形容我是一個不宜自由走動的人，於是警察局長下令再度把我關起來」，人們不是把他當作一個瘋子就是有人非常討厭他。
而從信件中我們也可以看到他對自己作畫方式的描述與理念，應該可以肯定（至少多數）作品是在精神正常狀況下創作的，他的著名畫作「星夜」的特殊手法，事實上在信件中梵谷就曾提到過「光環」這種他從有關花的靜物畫開始發展的一種畫法，「即畫中每一物均繞以一圈其襯托物之互補色的光輝」、「技巧簡明是我開始追求的風格，點描與光環則是新啟用的手法」(1888年6月)，〈星夜〉的手法應該也是從這裡發展出的。唯一的謎是當梵谷拿著自己的耳朵去送給一位妓女之前，那晚梵谷遇到了高更之後發生了什麼事，只有梵谷和高更知道，可是我們只能從高更的《之前，之後》回憶錄中得到片面的說法，至於梵谷似乎完全遺忘了那件事。
從今日的豐富著作論述與梵谷書信，個人覺得梵谷似乎比較像是長期受到不定時發作的疾病所苦，並非是個瘋子；梵谷可能並非因為史東所說、受到無處傾訴的過多的感性、熱情所苦，因為他仍和一些朋友（包括弟弟西奧）有大量信件來往（他會在信中𣈱談自己的理念或畫作），或實際的接觸與參展。
我們已經從信中知道曾是同印象派一般主張利用外光作畫，並只畫真實存在的東西、寫實的人道主義者梵谷，到了後期畫作開始加入了自己的表現以及象徵，譬如肖像畫系列，足以使他與印象派區隔開來。
梵谷畫中常出現的絲柏，在星夜中它也是重要的角色之一，據百科上說絲柏的原產地是欧洲地中海沿岸，在法國南部常利用整片絲柏來當作防風林。此外，除了法國，義大利、希臘也常將它種植在花園中。絲柏的造型正好特別適合梵谷發揮它的筆觸。在1888、1889年梵谷致力於畫出一種新類型的宗教畫，他稱之為「慰藉之畫」，畫中不再有教堂，而是有絲柏的星景、有河與城鎮的星景。此時他對宗教的體悟與早期已經有了很大的差異，早期他曾執著於當個苦行僧或學習他心目中的上帝般奉獻自己所有。在立志當畫家之前他的志向是作個福音傳播者。（他在1878放棄學業，後來到比利時波里納吉礦區找到一份傳道的臨時工做作，不過正因為太過誇張的自我犧牲嚇到了較會而被解雇）
1888年他完成了有大熊星座高掛的〈隆河上的星月夜〉，1889年他完成了〈星夜〉，他本人非常重視〈星夜〉這幅畫，還拿給高更與伯納看、展示他的新畫法，但這兩位朋友都忽略了梵谷這幅自認為包含著彼此的理念的重要作品，梵谷曾因此特別的生氣。這幅畫充滿了想像，又像是綜合了不同地方的景觀與記憶，個人覺得那卷雲肯定是受到了葛飾北齋的〈神奈川沖浪裡〉的啟發。有評論家稱那株絲柏是畫家（有意無意）表現出自己孤獨的靈魂。總之它充滿神秘與意象，又帶著象徵。
我覺得星夜是梵谷對深邃宇宙的深沈叩問，只要人們一仰望便不需任何理由而感動不已，的確可以從星空得到「慰藉」，那種近乎永恆的感覺，而不須藉由上帝的在場。 就這點來說跟喜歡宇宙、星空的天文愛好者很像。
在1888年某短暫時間裡梵谷曾到地中海沿岸的聖瑪麗，在某天的夜晚「我沿著空寂的海邊散步；那感受既不快活，也不哀傷，而是純粹的美。深藍的天空裡浮動著鉻藍的雲朵，還有些雲朵呈清藍色，類似銀河的藍白。在晴藍處閃爍的星星，有綠、黃、白、玫瑰紅諸色，比巴黎所見得更明亮，更璀璨如寶石。海是非常深沈的紺青色。」
（在下覺得能説出「既不快活，也不哀傷，而是純粹的美」這種至美的警句的人不可能是瘋子）
也許梵谷只是以他的手法融合了南方景觀，表現出那種「既不快活，也不哀傷，而是純粹的美」的星空記憶。
（左）茉莉莎 著/張書民 譯《梵谷》，遠流出版社(1995)。（右）何政廣主編《文生・梵谷》，藝術家出版社(2006)
茉莉莎於書中好心的提醒讀者，我們從梵谷寫的信件去試圖理解梵谷時必須小心而有所保留，我想她的意思是，就閲讀理論來說，敍事者並不等於實際作者。
杉全美帆子 著/ 涂祐庭 譯《印象派畫家的光影色彩世界》，東販出版(2014)
這本圖畫書很有趣，以輕鬆、浪漫的筆觸介紹了印象派、後印象派等幾個較耳熟能響的畫家，以及他們的發展，借由圖解的導覽深入淺出，個人蠻喜歡這本書的。書中提到，印象派中很多畫家窮到快被鬼抓去，但少數幾個家境較好的都會主動支援其他夥伴，譬如巴吉爾租了間大畫室讓莫內、雷諾瓦等朋友一起使用，可惜他自願從軍後戰死沙場，還好有畫商杜朗的出現，即使在當時社會還只能接受學院派的畫風，但杜朗仍衷情於印象派一直支持著印象派畫家們，並首創與畫家簽約每月金援畫家們，辦印象派畫展，然後自己概括收購畫家們的畫作，撐過幾次經濟蕭條，最後仍面臨破產之際，帶著三百幅畫隻身到美國開疆闢土，還好，美國反而是對印象派熱情歡迎。梵谷則有他弟弟西奧的金援，他弟弟雖也是畫商但只是一個分店長，經濟上就沒沒像杜朗那樣能同時支援許多畫家，不過梵谷後來又把高更拉進來西奧金援的對象。總之，這群畫家雖常為美學或路線之爭鬧脾氣爭論，不過會有激烈火花也是因為他們都有各自的價值觀（有個人的思想是件好事），亦發展出了自己的特色（尤其後印象派的幾位），譬如蜷曲筆觸的梵谷，譬如點描的秀拉，譬如綜合主義的高更，可稱為立體主義之父的塞尚，以及抽象畫的先驅莫內等等。互相扶持、學習，加上初期有遠見且願意提供生活後頓的畫商，大致上可算是令人羨慕的一群藝術家（雖然有幾位結局是悲劇收場，不過人生的過程也算是精彩的）。
浜田信義 《日本の伝統色》，パイインターナショナル (2011)
這本圖畫書很有趣，以輕鬆、浪漫的筆觸介紹了印象派、後印象派等幾個較耳熟能響的畫家，以及他們的發展，借由圖解的導覽深入淺出，個人蠻喜歡這本書的。書中提到，印象派中很多畫家窮到快被鬼抓去，但少數幾個家境較好的都會主動支援其他夥伴，譬如巴吉爾租了間大畫室讓莫內、雷諾瓦等朋友一起使用，可惜他自願從軍後戰死沙場，還好有畫商杜朗的出現，即使在當時社會還只能接受學院派的畫風，但杜朗仍衷情於印象派一直支持著印象派畫家們，並首創與畫家簽約每月金援畫家們，辦印象派畫展，然後自己概括收購畫家們的畫作，撐過幾次經濟蕭條，最後仍面臨破產之際，帶著三百幅畫隻身到美國開疆闢土，還好，美國反而是對印象派熱情歡迎。梵谷則有他弟弟西奧的金援，他弟弟雖也是畫商但只是一個分店長，經濟上就沒沒像杜朗那樣能同時支援許多畫家，不過梵谷後來又把高更拉進來西奧金援的對象。總之，這群畫家雖常為美學或路線之爭鬧脾氣爭論，不過會有激烈火花也是因為他們都有各自的價值觀（有個人的思想是件好事），亦發展出了自己的特色（尤其後印象派的幾位），譬如蜷曲筆觸的梵谷，譬如點描的秀拉，譬如綜合主義的高更，可稱為立體主義之父的塞尚，以及抽象畫的先驅莫內等等。互相扶持、學習，加上初期有遠見且願意提供生活後頓的畫商，大致上可算是令人羨慕的一群藝術家（雖然有幾位結局是悲劇收場，不過人生的過程也算是精彩的）。
個人認為梵谷的畫作1887年開始運用了不少日本傳統色彩。
沒有留言:
張貼留言
Welcome, please feel free to leave your messages 歡迎留言與指正