境界無界 -- 隈研吾《自然的建築》、《境界》(高井 潔攝影)

很奇妙的，最近讀這兩本書，雖是談建築但內容與浮世繪或印象派都扯上點關係，發現很多原以為無關的事物突然連結在一起。這種閱讀的感覺很好。

這兩本書也是我很喜歡的書。

從哥川廣重到萊特

雖然梵谷與高更被同稱為後期印象派，不過他們兩個人的繪畫風格與技法卻是迥然不同，梵谷在構圖上幾乎都未脫離透視畫法（也稱為遠近法，愈遠的物體畫得越小）。1882年梵谷曾請人製作了一個透視繪圖框（這個工具在當時應該很流行），框上纏著星狀鐵絲。吾人可以很容易地猜想到，那星狀的每一個角就是用來表示一個透視上的消失點，它就是一種構圖框，沿著線可以得到正確的比例。

高更和塞尚等人則似乎受到日本版畫的影響（梵谷也受日本版畫影響，包括色彩、輪廓丶風格構圖等等，不過除了肖像畫之外多仍維持著透視畫法），他們常捨棄了透視畫法，採用如日本版畫以層次、顏色濃淡來表現出空間深度。浮世繪的啓發，也影響了那時代的現代建築。最近正好閱讀了隈研吾的《自然的建築》裏談到，浮世繪對美國建築大師萊特 Frank Lloyd Wright（1867-1959）起到了絶定性的影響。萊特對哥川廣重於1856畫的《大橋驟雨》（梵谷曾於1887年臨摹過這幅畫）這樣評論（引自書中）：「在這裏他得到了將水平的東西轉向垂直這樣的主意⋯⋯不像其他幾乎所有的東西一樣被包圍在框框裡，而是在一瞬間，領會到某些讓人感覺偉大的、連續性的東西⋯⋯即使在藝術的歷史中這也完全是獨創的，而且是非常偉大的構想。如今在畫中，廣重藉著導入空間性，而達成了我們在建築上所做的事情。」（從水平連續性改而表現重曡空間之「縱深」。


這種感覺，個人覺得類似使用超長焦攝影顯現出的空氣壓縮感。而顏色的濃淡就像是能見度的關係。

隨著焦距越加長，所有線條越來越平行，消失點將會消失。

隈研吾書中說明的，傳統的透視繪法給予位於放射線前方的物體有強化固定的「紀念性」、「象徵」的效果，如古典主義建築特別偏愛紀念性建築，而非透視圖法的日本畫空間則與此相對，也與日本傳統建築空間是一體的。


以個人的體悟，透視法的畫中，總有某些事物被突出，而在非透視的日本畫中，附予所有事物等價的地位，譬如《大橋驟雨》畫中不論風景、建築、人物等似乎融合為一體了。


據隈研吾推測，萊特應該在1890年前後才與浮世繪相遇，在此之前萊特的風格還是當時主流的「美洲殖民風格」。而當1893年萊特在芝加哥萬博見到了以宇治平等院鳳凰堂為藍本仿造的日本館，進一步完全改變了萊特的建築生涯，從此以後（密斯大量使用鋼骨與玻璃，強調簡潔、透明。柯比意，早期設計工業化的骨牌式住宅建築）開啓了二十世紀的現代主義運動，然後密斯的影響又回到日本。

平等院鳳凰堂

前面個人提及的，非透視畫中所有事物似乎融合為一體了，也正是隈研吾近年的建築精神的核心，他進一步思考、致力於「關係性」的建築，即他所定義的「自然的建築」，而非追求形式的現代主義的建築。
「沒有大自然與人工的界線，而是漸進地連結在一起的狀態」（p.118)

隈研吾發現，日本傳統建築正是箇中好手，其中許多建築結構丶素材都可形成這樣建築內部與外部空間似乎連續而非常模糊，具有曖昧的界線。



陶特(Bruno Taut ,1880-1938) 與隈研吾


以負建築、弱建築知名於建築界的隈研吾在書中一開始提到了個很有趣的故事，在他小學時他父親拿了一個約菸盒大小的奇妙盒子問他説是否知道布魯諾陶特這個建築家，並很得意的告訴他有關於這世界級的建築家設計了這小盒子的故事。當時隈研吾看到盒底印著「陶特／井上」的字樣，心想這哪是世界，是日本製的啊。後來進入大學讀建築，才知道原來陶特在1933年從納粹德國「逃出」到日本，陶特在日本的三年間是由高崎的井上房一郎提供經濟支援，並讓陶特在高崎工業實驗所自由設計產品。


故事還沒結束，在1995年左右，某個企業委託隈研吾在熱海一處海崖上設計一棟客宅，某天隈研吾就帶著相機到熱海這建築基地一邊拍照一邊觀察，可能因為一個人在這邊晃很明顯，這時從基地隔避走出一個婦人，問他是否是做建築的，「是的話，不來我家看看嗎？好像是叫做陶特的建築家設計的喔⋯⋯」

這個陶特設計的日向邸，據隈研吾説是有如一半埋在地下的，很小規模的場所，算是很小型的室內設計，但陶特還是很高興認真地去完成它。當時日本無法理解陶特的設計，因為人們期待的是巨匠應該要設計出一個現代主義的標準模範，但陶特卻設計出一個彷彿日式的陰翳的空間，並且相當滿意，讓當時的日本人對陶特的評價急速下滑，1936年陶特決定離開日本。

隈研吾描寫當他走進那昏暗的空間，感受到的建築空間與周圍環境的「關係性」，在正面迎來的竹子並列的牆壁，視線向右移去，「突然間，太平洋的大波浪躍進了視野之內。而且波浪的聲音也繚繞於室⋯⋯窗子完全打開後，走到被分為上、下兩段、奇妙的日式房間的上方那一層，躺在地板上，盡量伸直雙腿，試著把整個身體託付給浪潮聲看看。磯石的香味升了起來，包裹住整個身體。然而這些全都是無法拍進相片裡的。實際上，海位於這個建築物所在的懸崖下極深的地方，可是，藉著陶特拉出的輔助線，將海與建築連結在一塊，而水與身體也連結在一起⋯⋯」(P.48)

隈研吾提到了一個重點，這種「關係性」是無法拍進照片的，而注重形式、紀念碑式，可用透視圖或照片顯示獨特丶唯一性的現代主義當然無法理解。

陶特為何在當時設計出這樣的「自然的建築」呢，確實是來到了日本而受到啓發，但不是因為日本的現代性，而是日本的傳統建築。隈研吾説當陶特到達日本的第二天，也是陶特的生日（五月四號），他在還摸不著頭緒的情況下被日本建築師帶著去參觀桂離宮，當時日本建築師們認為這棟十七世紀建築的裸露樑柱、無裝飾又簡樸（完全符合當時工業化帶來的新技術而產生的現代主義建築的主張）的桂離宮應該會獲得歐洲建築巨匠陶特的讚美，可是他們不知陶特已經走得更遠了。事實上，陶特進入桂離宮的庭園，反而是在竹垣前被震懾住了，熱涙盈框，他察覺桂離宮領先了現代主義一步。

隈研吾在他與高井潔合著的《境界》一書的前言中再次，且更詳細地提到了陶特與桂離宮的相遇，陶特在到日本之前，特別熱愛使用鋼鐡與玻璃這些材料並去創作他的建築，在當時這些是新的科技。但到日本後他開始研究這些建築、自然與人之間的微妙的「關係性」，這個關係性主要體現在建築的邊界即境界（boundaries），桂離宮的竹垣所體現的，對於人非常溫柔的邊界。日本的傳統建築中，便有無數的這種溫和、曖昧、甚至只基於彼此信任的會意、象徵性符號的邊界（譬如一塊石頭），以個人的領悟，與其説這些邊界是用來區隔空間、區隔建物與外在環境，不如説是用來連結建物與自然，將內部與外在的空間融合成一體。

高井潔, 隈研吾《境界　世界を変える日本の空間操作術 》， 淡交社（2010/03）。因為搭配照片的內文是日、英對照，所以只懂英文也可以讀^_^

個人覺得由高井潔攝影、隈研吾編修的這本《境界》（日、英對照）正應和了《自然的建築》，書裏幾乎涵蓋了日本傳統建築中所有用來做為「境界」（書題用此語頗有雙關語之意味）即邊界的結構、設施，即讓居民與外部產生親密「關係」的元素，從境界這方向來理解日本傳統建築，有別於市面上其他介紹日本傳統建築的書，很特別、有趣，又因為主題「邊界」非常清楚（雖然這裡面許多邊界都很模糊呵），所以這本書讀起來也相當易懂，亦可以從中學到許多知識，是讓人讀起來能很快融入其境，非常舒服。


當隈研吾受委託在陶特的日向邸隔壁設計一個客宅，他便思考設計一個具有「關係性」的建築，並且希望把海拉得比日向邸更近，於是就有了水/玻璃的計劃，因為水是粒子的，所以他決定建造一棟像粒子般的建築，他受到新印象即點描派畫家秀拉的啟發，使用細格子的屋頂讓光線碎成小粒子在水面上跳舞，也是從此開始「格子」這個建築語彙才開始頻繁出現在他的建築中。據說秀拉的點描畫法也是受到大海的啟發呢。