受疫情影響的生活/ 天橋上的魔術師/ 西方敘事學等雜七雜八

沒頭沒腦地先這樣紀錄吧。

近幾個月因為疫情影響，外出減少許多。印象最深刻的就是5月15日上午剛去看完實踐大學設計系 Harbor-2021 畢業展，下午就因為全國防疫升級迫使展覽戛然而止了。實在很可惜，是很厲害且準備的很用心的展覽，我應該算Lucky，剛好上午心血來潮去雞南山散步順便逛到實踐校園，便到現場排參觀時間。 

天橋上的魔術師

魔術師我也遇到過，那個叫「紙仙人」的神奇魔術。小時候有次在陸橋上看見一位叫賣的先生，只見他一聲令下，地上的紙人竟然自己站起來跳舞，這是什麼樣神奇的咒術啊，雖然有點恐怖，我還是抵擋不住好奇心，掏出口袋裡僅有的零用錢，算算剛好夠買一個，興高采烈的急忙趕回家，拆開包裝，裡面除了紙人還有張說明書，說明書說，請自己把透明絲線綁上，照著本說明書上的操作技巧，紙人看起來就像是自己在動了。

Eric的新生作業要寫吳明益的《天橋上的魔術師》的閱讀心得，因為我也很喜歡這部小說，於是就一起討論，索性就順便教他一些敘事學的分析方法，會比僅憑印象的批評或就故事內容考掘要容易許多，尤其這小說除末篇外、隱含作者與每篇的敘事者距離都很明顯，更適合加入視角與引言語法的探討。

吳明益的《天橋上的魔術師》很有意思，但如果是被電視劇吸引而想從小說找到那些熟悉的片段可能會有些失望。影集把時間框架設定在角色們生活在商場的時代的敘述方式跟小說多線的閃回差異很大，影集為了讓故事緊湊，更通俗易解，角色也經過些修改，讓故事局限在那個商場魔幻空間之內。

若要論及文學性來說我覺得小說的魅力還是大很多，但是那個敘述結構並不如電視劇那樣直接，所以要讀好幾次才容易欣賞。不可諱言編劇頗厲害，能夠抓住小說中一些重點並加入了許多流行的元素題裁（當然也灑了些狗血），尤其將想像視覺化效果出奇的好。其實小說並沒有明顯的表現出懷舊的氣氛，甚至連場景的描述也算是很模糊，因為個人認為那不是作者想要刻意重現的，倒是影像視覺化為了符合觀眾期待，對再現中華商場的部份下了很大的功夫，在影片中凸顯了空間在這部小說並不那麼起眼但其實亦扮演著的魔幻元素。

魔術師是小說串起多段敘述的元素，這點在電視劇尤其被強化了，從一開始主角很容易猜出的老掉牙的把戲到逐漸無法分辨真假的幻術，越來越超乎常識，最後終於索性不再試圖解釋，而是承認它作為現實的一部份來接受，這世界其實比我們認為的還要不可理喻、無法預測。我們的知覺無時不刻在欺騙自己，不止在魔術時間，其他日常時間也許，也許也是某個串通好的魔術。

跟小朋友在等串燒的時間於一旁公園散步，討論起他學校的閱讀心得作業，他說一千字是有了但還沒寫結尾，我就試著想了一下如果是我會怎麼寫。我說既然前面你應該討論過了它的敘事結構，那就從內容來想想看，你從這篇小說體悟到了什麼，或者，你覺得小說的隱含作者想要表達什麼。

在原著小說中不同篇的角色之間可能互不相識，他們僅是曾存在同一時空，散居在那個商場的各角落，但他們有個共通點是都見過那位天橋上的魔術師以及他的魔法，除了唐先生那篇沒有提及（不過唐先生有他自己的魔幻角落）。就敘事的結構來說魔術師就如同黏着劑般串起了各篇統合成了一個故事，而若以這角色的象徵或其所指來思索，我想也許魔術師帶給人物角色們的那些魔術時間是一種懷舊，但不是屬於物質上的，不是迷戀那個商場曾有過的榮景的年代，而是悼念著他們都曾有過的那個相信魔法、自己的生活裡容得下一個魔法時空的，存在那樣的信仰的時刻。但如今，在資訊爆炸，訊息傳遞飛快的世界，在社會的洗禮下，那個信仰或許如櫃上被遺忘的紀念饅頭在你不知不覺中已被黴菌啃食掉、消失了。

你會一輩子記得的事，不一定是你看見的事，而是你相信的事。存在不一定需要正確解答，魔術時間中的事物也許就讓它繼續留存在那個魔術時間裡，不要去打擾以免破壞它。人們仍需要相信魔法存在的信念，留住那把鑰匙，總有一天你會發現與它相應的鎖頭。

西方敘事學

這本簡體書《西方敘事學》書分上下篇，上篇介紹我們熟悉的經典敘事學，也就是討論素材與情節、敘述者、視角、敘述的語法、敘事與故事的時間、跨距、頻率、敘事空間、敘事交流等敘事結構。

有幾章比較特別的值得細讀，譬如第四章的敘事交流，討論到了Booth 的關於小說文本中的“不可靠敘述”的理論，不可靠敘述是指文本中敘述與隱含作者設定的規範相違的地方，通常包括故事事實、價值、認知等方向的不可靠，通常這些地方會造成小說的張力，例如懸念、反諷，甚至真實作者/隱含作者滲入的意識形態與評論話語，後者是後現代的閱讀理論包括修辭敘事學、女性主義敘事學等特別關注的地方（下篇談論的後經典敘事學部份）。個人認為，這裡牽涉到兩種層次的閱讀，第一個是需能成為（或趨近）一個隱含作者對應的隱含讀者才能辨識出文本設計的這些不可靠敘述，第二個層次則涉及到後經典的敘事閱讀，也就是必須有真實讀者的自覺來發現、分析或抵抗來自不可靠敘述欲加於讀者的權威話語。

私以為不可靠敘述還來自敘述語法中的聲音的含混或雙聲（關於語法的介紹在此書第八章“談論人物話語的不同表達形式及其功能”），除了文本敘述（與人物無關）外，人物的語法也是常見敘事者或隱含作者摻入暗示、影射、批評、價值觀話語等的修辭手段。尤其是自由間接引語，或自由直接引語。

直接引語與間接引語在英文的文法上比漢文容易辨識，因為對英文來說句子中除了間接引語有引述的連接詞外，人稱、時態、指示代名詞、時間、副詞等需更（國中英文文法有教，剛好暑假陪小朋友唸英文時有複習到），而在漢文中，除了人稱的改變較容易辨識之外，其他的變化不是很容易查覺。漢文中自由直接引語與自由間接引語的區分方式之一也是人稱，自由直接引語的人稱乃與直接引語相同。在漢語的小說語法中，常見自由直接引語與間接引語的混合，它的效果與自由間接引語相當會造成敘事上的含混曖昧，究竟此句是人物在說法或者敘述者在說話。雖然本書認為自由間接引語與自由直接引語的敘述者干預比間接引語還小，但其實敘述者反而經常會利用這種語法夾帶入自己的後設話語，暗示、論說等。

另外，這本書對於釐清在敘事學中分歧與混亂最大的一個主題“視角”（Genette "focalisation"）也花了不少篇幅討論，混亂主要在於有些評論者把視角歸入敘事者的語法人稱之下，視角便成了用來定義敘事者所知的多寡，譬如第三人稱有限視角，在某些論述中這裡所謂的有限視角是指敘述者比人物知道的要少。這會與人物視角（體驗視角）的有限視角混淆，作者認為應該還是當把敘述者與人物（聚焦者）區分清楚，作者將視角歸納了幾種分類我覺得可以参考：對於一位處在故事外的第三人稱敘述者，可分為全知與選擇性全知（後者僅揭露一位人物的內心世界），以及攝影機式的視角，通常被稱為客觀的視角，不過以後經典的修辭敘述學來看，它“有意或無意”的未看/未說的部份也是一種修辭手法，對閱讀來說一樣重要，第一人稱的回顧或旁觀視角也是。

而關於以人物的視角進行的敘述，通常即是指人物的有限視角。可分固定式的有限視角(只採用其中一個人物的視角)，或變換式的人物有限視角譬如《天橋上的魔術師》小說中某些部份即使用了兩位人物的第一人稱視角來敘述。而多重式人物有限視角則是從不同人物的視角對同一事件進行描述。最後一種是敘事者＝人物的第一人稱體驗視角。 

至於下篇介紹的後經典敘述學，包括修辭性敘述學、女性主義敘述學、認知敘述學等，個人認為其實就是後現代以降的，向讀者轉向的敘述理論，以及解構、去中心、飄移、反話語霸權，討論文本的社會語境、隱含作者的修辭手法（非討論狹義的修辭格）與意識型態等，以及讀者的閱讀認知過程，如何將一具特別規範、語境、修辭語法的文本敘事化、自然化。因為篇幅的限制，下篇比較像是楔子，讀者可以針對自己感興趣的領域再去找更多的資料。